MÚSICA, DANZA, CINE

Las grandes artes logran muchas veces felices consecuciones. Las artes antiguas se nutren de las nuevas a través de propuestas conjuntas que les permiten plantear ideas originales en las que todas se renuevan y crecen. En el caso de la música y danza, son artes antiguas en la humanidad que la han acompañado desde tiempos remotos y que difícilmente han quedado registradas en sus inicios; en el encuentro con el cine, éstas han logrado perennizarse con la ayuda del celuloide en los inicios y en lo digital en la actualidad. Fuera del soporte técnico, lo interesante es cómo han logrado conjugarse estas artes para lograr filmes que pertenecen a un género ya definido en el cine: el musical. Pero esta clasificación contiene varios espectros que a su vez incluyen otros géneros como el Biopic, Drama, entre otros. En algunos casos, la música es la que hace girar la historia, casi una moderna ópera llevada a la pantalla. Tal es el caso de las famosas óperas rock de los años 60 y 70, muchas de las cuales fueron conocidas por su versión fílmica (de relativa calidad), pero que sus melodías se terminaban imponiendo; y estas óperas rock iban acompañadas de grupos de baile que permitían, a través de los happenings “provocados”, conocer las propuestas de la danza moderna culta al baile popular. Así tenemos las de corte religioso como Jesucristo Súper Estrella, la ópera rock El Fantasma de la Ópera (interesante propuesta de Brian de Palma), la ópera rock Cats y la interesante Tommy, film que no fue visto en nuestro país. Pero el musical puro, también, generó propuestas interesantes desde las primeras adecuaciones del sonoro francés, como el film Bajos los techos de París de René Clair. La aparición del sonido supuso todo un cambio en la percepción y utilización del cine, y ante este cambio radical, se recurrió a la música para “salvar las vallas” que tenían que enfrentar. Muchos cineastas vieron el gran potencial que tenían por delante: imagen y música podrían complementarse con el cuerpo en movimiento. Los filmes norteamericanos de los 30 y sobre todo los 40, recurrió a ellos como un interesante entretenimiento, una válida evasión para los años difíciles post recesión económica y los años locos de la segunda guerra mundial; también ayudó a consolidar el star system, tan caro a Hollywood. Así aparecen las estrellas como Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly, entre otros; o propuestas interesantes como natación y danza en la nadadora Esther Williams. Atrás de todos ellos había una gran maquinaria musical de compositores, cantantes, coreógrafos, diseñadores que movían “la maquinaria”; Ira Irving, George Gershwin eran nombres conocidos en el mundo musical culto, pero que dieron su talento para componer música para los filmes. Algunos, como Korngold, quien hizo obras maestras de bandas sonoras, terminaron por rechazar esta parte de su vida y renegaron a ese periodo por haber sometido su arte a la maquinaria lucrativa que era (y es) Hollywood. Pese a todo, esta maquinaria se ve incrementada en el momento que entre los premios de la Academia se incluye las categorías de banda sonora, tema musical y música adaptada. Algunos filmes clásicos vistos por nosotros son inconcebibles sin banda sonora o tienen una fuerte recordación con el tema, los que terminan por reforzar su éxito, como el caso de El Padrino, de la mano de Nino Rota.

Para la creación de la danza, el cine también fue un excelente espacio para masificar la danza que sólo se limitaba a un escenario. Los inicios del XX tenemos genios como Isadora Duncan o Maurice Béjart, quienes hacían en esta arte una profunda transformación, socializándola y yendo límites insospechados. La Duncan, con sus ideas socialistas, danzaba en las calles, en sindicatos o en movilizaciones. En los EEUU la aparición del jazz, enriquecido con los espectáculos de bailes pícaros sea en burdeles u otros lugares licenciosos, masifica no sólo la música, sino el baile. Y a esto no puede escapar el cine. Las coreografías sencillas y provocadoras de El Ángel Azul con una sensual Marlene Dietrich, con sus magníficas piernas, abrían el paso a ese campo del cabaret, de la boîte. La ópera se dirigía hacia el canto sencillo, proletario como en La Ópera de los Tres Centavos de Kurt Weill y Bertoldt Brecht. Lo clásico pasa de moda y los artistas toman de la calle lo que iba a ser los nuevos patrones artísticos. Era la herencia que venía desde los “malditos” (Verlaine, Baudelaire, Rimbaud) y es el legado que van a dejarle al Pop Art de los 60. La danza se proletariza y eso le permite experimentar nuevas propuestas. Hacia los 50, los ritmos frenéticos del rock, harán su inclusión en las pantallas y hacia los 60 muchos bailarines van a experimentar con el rock en escenario; así, grupos como Emerson, Lake and Palmer, o Pink Floyd son tomados por diversos grupos de ballet como los de Martha Graham o Pina Bausch para la creación de nuevas propuestas de danzas. El “descartonamiento” de las escuelas nos hacen ver el arte no se “quedó”, sino que buscó nuevas alternativas.


AMOR SIN BARRERAS (WEST SIDE STORY) ROBERT WISE, JEROME ROBBINS (1961) Es una descarnada historia de amor, un Romeo y una Julieta de diferentes etnias, llevada a los suburbios neoyorquinos; una historia rodeada de pandillas juveniles, disputas raciales y excelentes coreografías. Es un clásico del cine y sus melodías han sido entonadas por muchos cantantes, sobre todo tenores, uno de ellos es José Carreras y la soprano Kiri Te Kanawa. Leonard Berstein fundó un género fusionando el jazz y la presencia de todos esos ritmos latinos traídos por los emigrantes a Big Apple. Y a través de las danzas, vemos los fuertes conflictos étnicos que caracterizaron a los Estados Unidos en los 60, los cuales vuelven cada cierto tiempo cuando dicha sociedad entra en crisis, tal como sucede tras el 2008.

HAIR MILOS FORMAN (1979) Quizá una de las películas más emblemáticas del movimiento hippie de los 60. Aunque no llega a ser un gran film, sí es un gran testimonio de este momento de la historia de los Estados Unidos de esa década, la de cambios profundos. Este musical tiene un carácter antibélico, y quiere dar un mensaje de paz y amor en la era de Acuario. Un recluta que va al enrolamiento para ir a Vietnam y se encuentra con una comunidad hippie; una chica de la sociedad neoyorquina conoce al recluta y todo termina por enredarse; el final es un adelanto de lo que sucedió a la sociedad norteamericana que se hastiaba de ver a sus jóvenes regresar mutilados, traumados o muertos. La coreografía es de la gran bailarina y coreógrafa Twyla Tharp.

CABARET BOB FOSSE 1972 Alemania antes de la guerra. Berlín es un hervidero de artistas y es el esplendor de los clubes nocturnos en la capital germana y muchos actores y actrices buscan suerte. Interesante ver a través de los bailes cómo va apareciendo la ideología reinante de la época, la amenaza nazi, la censura velada y luego abierta, la decadencia de un momento. Surge el antisemitismo y una fuerte homofobia en un contexto en el cual había muchas personas con esas características. Alemania va lentamente hacia la hecatombe. Los artistas de la talla de Werner Finck, Friedirch Hollaender, Karl Valentin fueron silenciados y tuvieron que irse del país. El chiste político se volvió peligroso y muchos clubes fueron clausurados; eran espacios en los que la gente, pese al miedo, aplaudía a rabiar a Finck por sus ocurrencias agudas.

LOS PARAGUAS DE CHERBURGO (LES PARAPLUIES DE CHERBURG) JACQUES DEMY 1964 Un entrañable film de los 60, ganador de la Palma de Oro de Cannes. Como si fuese una ópera romántica (a lo Massenet) Michel Legrand escribe esta obra de amor muy sentimental. Una pareja conformada por Catherine Deneuve y Nino Castelnuovo se juran amor eterno. Él es llamado al servicio militar durante la guerra de Argelia y ella queda embarazada. Las distancias terminan por romper este amor, peor aún cuando la familia de ella se ve en la necesidad imperiosa de encontrar dinero. Así cada uno toma su rumbo y un día en vísperas de navidad, ambos se encuentran en la estación de gasolina de propiedad de Guy (Castelnuovo). Un encuentro fugaz y que significa el cierre del ciclo de amor de ambos.

CANTANDO BAJO LA LLUVIA (SINGIN´ IN THE RAIN) GENE KELLY, STANLEY DONEN 1952 Una de las obras maestras del género es además un homenaje al cine como tal, en su cambio del mudo al sonoro. Nos ofrece también una de las melodías más bellas hechas para el cine, la que da el título a todo este filme entrañable. La danza nos ofrece toda una lectura para hacernos entender toda la trama. Las partes cómicas son notables por mostrarnos todo ese trauma que fue para los actores de voz poco privilegiada y que cayeron en el olvido. O mostrarnos todas las imperfecciones que eran las primeras grabaciones, toda una obra de titanes. Imaginar, además, que la actriz que tenía la voz hermosa, Debbie Reynolds, no le pertenecía a ella, sino a la misma que hace el rol contrario, Jean Hagen. Ironías de la vida.

ALEXANDER NEVSKY SERGUEI EISENSTEIN 1938 Una de las obras maestras del maestro soviético, fue un film que tuvo problemas en su realización. La endeble paz del gobierno estalinista con la Alemania nazi no permitía que la gente expresase sus divergencias contra ese forzado pacto, producto de la vil repartición de Polonia. La música fue escrita por el gran compositor soviético Serguei Prokofiev y como actor principal Nikolai Cherkasov, a quien muchos conocían como “la voz”. Nevsky es un antiguo héroe de las estepas rusas que defendió la integridad territorial contra los mongoles, los polacos y los caballeros teutones. Esto era una clara alusión a la situación tensa que vivía la Rusia de entonces contra el posible enemigo. Pero tras el ataque alemán de 1941, la película fue rápidamente estrenada y sirvió como un factor de unidad para el pueblo que veía la amenaza nazi sobre la gran madre Rusia. Tiene todo un carácter épico. Grandes obras corales y una impresionante solo para contralto: Campo de la Muerte.

A HARD DAY´S NIGHT RICHARD LESTER 1964 este film británico tiene como principales actores a los integrantes del grupo The Beatles. Se realizó durante el boom de la beatlemanía. Un viaje del grupo para presentarse en Londres se ve amenazado por las hordas de fanáticos que quieren abordarlos. Logran evadirlos, pero da paso a otros sucesos. Filmada casi a lo nouvelle vague (Richard Lester fue uno de los grandes del free cinema), es una comedia irónica, casi psicodélica, con espontaneidad en la pantalla, que muestra errores de filmación intencionalmente. Y las canciones todas están en el álbum del mismo nombre. Vale destacar “And I love her”, “she loves you” entre todas.

SOMBRERO DE COPA (TOP HAT) MARK SANDRICH 1935 La obra maestra de Fred Astaire y Ginger Rogers Una gran muestra del tap que impusieron en los años 30. Jerry llega a Londres para hacer un espectáculo, allí conoce de manera accidentada a Dale, Jerry va a tratar de captar su amor y las danzas y melodías van a apuntar a eso. La música es de Irving Berlin y la melodía “cheek to cheek” (mejilla a mejilla) se convirtió en todo un clásico de la canción romántica. Obra de satín, seda, danza y romance.

OZU, MIZOGUCHI, GRANDES MAESTROS

Ironías tristes de la vida. Los terremotos han marcado permanentemente la vida de los japoneses. El gran sismo del primer día de setiembre de 1923 que destruyó a la ciudad de Tokio y que provocó la muerte de más de ciento veinte mil personas, originó grandes cambios en la vida social y cultural. Uno de estos cambios concierne directamente al cine, puesto que van a potenciar grandes estudios fuera de la ciudad de Tokio, estudios en los cuales se van a producir filmes de diversa calidad y género a tal nivel que harán del Japón el país de mayor producción cinematográfica por esos años.


Pero debemos remontarnos un poco más, a los años finales del siglo XIX. La violenta apertura del gobierno y sociedad japoneses va a tener como respuesta una activa campaña de “asimilación” de la cultura y tecnología occidentales, momento decisivo que ha sido retratado en sus artes y que marcaron definitivamente al Japón de hoy. La desaparición de los endogámicos shogunatos dan inicio a la era Meiji, una era acorde con el expansionismo occidental. Japón asumió el embate y comenzó a recibir todos los aparatos que iban poblando la vida cotidiana de los europeos y norteamericanos. Uno de ellos fue el cinematógrafo. Uno de nuestros maestros, Mizoguchi, fue un intenso productor de cine mudo y que, gracias a su genialidad, va a aportar algunos cambios al cine japonés como iremos viendo. La creación de grandes estudios va a ser promovida luego del gran sismo del 23, descentralizando la producción en otras ciudades como Kioto u Osaka. Ese periodo va a generar dos vertientes marcadas, una social, ligada a la expansión de las ideas izquierdistas del momento; otra ligada al crecimiento de un movimiento nacionalista militarista que va a concluir tristemente en una aventura expansionista truncada como pináculo con dos bombas atómicas en dos de sus ciudades industriales. Luego, la ocupación norteamericana va a replantear el cine nipón y va a ingresar por la puerta grande cuando una obra maestra de Akira Kurosawa fue premiada en el Festival de Venecia de 1956: Rashomon.

Este es el marco histórico que envuelve a nuestros maestros.

En el caso de Mizoguchi, un autor de vida marcada por estos drásticos momentos, más los intensos y dolorosos conflictos familiares y personales, lo van a hacer un cineasta que se va a preocupar por retratar los drásticos cambios que vive sociedad japonesa, así como la delicada situación que viven las mujeres en dicha sociedad. Desde muy joven tuvo una marcada inclinación artística y tuvo que lidiar con un padre intolerante que rechazaba cualquier intención de su hijo en sus opciones de vida. En el antiguo Japón había ciertos trabajos que se consideraban deshonrosos, sobre todo los ligados al mundo moderno. El interés de Mizoguchi por querer trabajar en el cine era una acción deshonrosa tanto para él como para la familia. La crisis familiar había obligado a su padre a vender a su hija al mundo de la Geisha. La hermana mayor de Mizoguchi, con siete años de diferencia, va a marcar definitivamente en su vida, y va a ser uno de sus más marcados leit motiv de su cinematografía. Muchas de sus ochenta y cinco películas (de las cuales sólo le sobreviven treinta y una) tratan de ese tema, e incluso una de sus obras maestras nos muestra el mundo dolorosa de la mujer marcada. Tuvo una vida bastante azarosa viéndose, incluso, envuelto en un escándalo con una amante que casi termina en una muerte prematura. No sólo las heridas físicas en la espalda de las cuchilladas lo van a marcar, sino que su carácter va a verse transformado en un nuevo director. Todo esto sucede en 1925, Mizoguchi se convierte en el director que vamos a conocer como maestro, exigente, detallista, muchas veces caprichoso, pero que supo captar de su personal lo mejor que éste le pudo ofrecer en los rodajes en los cuales se involucraron. Cuidadoso de la reconstrucción de una época, pidió a todos los integrantes de su equipo conocer los detalles de la coyuntura que se representaba. Antonio Santos, en su obra biográfica, nos comenta sobre la “volatilidad” de compromiso que nuestro director tuvo en cuanto a su compromiso con su arte; en cierta manera, fue adecuándose a las circunstancias sociales, culturales y políticas que le toco vivir; y, pese a que colaboró e incluso filmó una película que exaltaba el carácter belicista del gobierno japonés durante su periodo de trabajo con la Compañía Nikkatsu, los vencedores norteamericanos lo nombraron presidente de la empresa Shochiku. Este último periodo de su vida, va a crear obras maestras hasta su muerte acaecida el 24 de agosto de 1956, vencido por la leucemia.

La vida de Ozu fue también bastante agitada. Luchó en la China (en la zona de Manchuria entre 1937 y 1939 antes la segunda guerra mundial) y fue capturado en Singapur, lugar al cual había sido destinado para colaborar con el departamento de propaganda de su ejército. Pasó seis meses en prisión y tras su liberación retornó plenamente al mundo del cine en 1947. Es considerado el director “más japonés” (frente a Kurosawa, quien era considerado el más occidental de todos los directores nipones) y en su obra se preocupó por ese choque que significó el mundo occidental con el Japón tradicional. Sus filmes nos hablan de esos duros encuentros que significó sobre todo para los adultos. Su técnica en el trabajo de cámara fue lo que más impactó en su cinematografía, pues filmaba sus personajes y escenas a la altura de una persona sentada la usanza japonesa, casi en el suelo; el uso tendía a ser discreto con planos medios y generales, y las perspectivas podrían partir de un muro, una columna o una mesa, total discreción para no perturbar el desarrollo del drama que “corría” delante de nosotros. La obra de Ozu es tardíamente conocida, puesto que muchas personas veían su producción fílmica poco alcanzable al gusto occidental, por tal motivo su obra fue poco o nada difundida en Occidente y sólo en los 70, una década después de su muerte (murió de cáncer en 1963) Ozu fue descubierto por los ojos europeos y norteamericanos. Ambos directores, con Kurosawa, dominaron el panorama del cine nipón en los años 50 hasta los 60. Pero hubo otros directores que dieron una vitalidad especial a esta escuela oriental que no deja de sorprender hasta nuestro día con maestros como Kitano o Imamura, o el gran Hayao Miyazaki.

LA VIDA DE OHARU (SAIKAKU ICHIDAI ONNA) KENJI MIZOGUCHI JAPÓN 1952 Contundente y sorprendente película sobre el estudio de una geisha y su sufrida vida durante el siglo XVII, en un Japón aún medieval y en el que la estratificación social era prácticamente inamovible; en una sociedad tan rígida y machista, la mujer tenía escasos o nulos derechos en las decisiones que ella tomase para su vida. La costumbre de vender a las hijas ha estado tan extendida en nuestras sociedades que es así cómo podemos entender el sentido de las razones por las cuales el padre de la novia daba al novio no solo la virginidad intacta de su hija (a través del vestido blanco), sino que además pagaba los gastos de la fiesta de la boda, más una dote que le permitiera en un principio mantener a la nueva unión, sobre todo a la novia. Los matrimonios arreglados, las ventas de hijos e hijas, eran muy frecuentes. Siendo muy joven, nuestro director fue un testigo impotente de la venta de su hermana mayor, Suzu, para convertirse en geisha; esto nos permite entender esta franca y dolorosa película de una mujer, hija de un mercader, que intentó ser libre en el amor y caer en lo más bajo de estratificación social, solo apreciada por su cuerpo.

TOKIO MONOGATARI (CUENTOS DE TOKIO) YASUJIRO OZU JAPÓN 1953 Este es uno de los mejores filmes de Ozu, una narración sencilla de una pareja de ancianos, que decide ir de visita a Tokio para ver a su hija mayor. Una serie de acontecimientos desagradables los impulsa a regresar, pero en el trayecto la esposa muere. El anciano tiene que enfrentar la soledad y surgen diversas propuestas. Este sencillo film es un extraordinario ejemplo de simplicidad y observación, involucrando a nosotros, los espectadores, como participantes de las historias al poner las cámaras a la altura de una persona sentada a la mesa, técnica muy recurrente de nuestro maestro, donde se desarrollan los diálogos o encuentros. Un film que muestra no sólo los choques generacionales, sino los culturales que agobiarán a Japón por muchas décadas. Estos choques han de originar algunos movimientos conservadores que proponían un retorno a las viejas tradiciones. Uno de estos fue el famoso escritor Yukio Mishima.


UGETSU MONOGATARI (CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA) KENJI MIZOGUCHI 1953 Una de las obras maestras que abrieron el occidente para el cine nipón. Está basada en una leyenda homónima del siglo XVI, obra de Akenari Ueda. La obra se centra en dos parejas de las cuales los varones deciden buscar el amor, la fortuna y el poder. Las mujeres abandonadas corre cada una de ellas una triste suerte entre la prostitución y la muerte, suerte que es desconocida por los díscolos maridos que se vieron de pronto arrastrados por la locura de las guerras civiles que asolaban la zona. La obra de por sí es redonda, bella, poética; un film con fantasmas que acompañan a los vivos, con lagos brumosos; pero hubo una propuesta que quizá hubiera ensombrecido esta obra maestra: el fin tiene una suerte de redención para ambos hombres, pero habían sugerido que ésta termine con un final más real, mostrando las miserias del hombre en su lujuria, ambición y podredumbre moral. Quizá hubiera tenido más éxito, tal como el mundo es.

SANMA NO AJI (EL SABOR DEL SAKÉ) YASUJIRO OZU 1962 Otro bello film de Ozu, que nos muestra la triste realidad de la vejez que tiene que enfrentarse a la soledad y el abandono. Un hombre viudo ve a su hija en edad casamentera y le propone que se case sabiendo que esta situación conllevará al abandono. Ozu es un maestro que desnuda las emociones más profundas, pero cotidianas de los hombres. Sus filmes no son complicados, son sencillos. Esa sencillez termina por demolernos; en este caso, es lo que puede suceder en nuestros hogares: el hombre viejo viendo que se le acerca la soledad se refugia en el alcohol.




Bibliografía:

JAPANESE CINEMA. Galbraith, Stuart; Duncan, Paul. Taschen, 2009

LAS 100 MEJORES PELÍCULAS. Kobal, John. Alianza Editorial. 1995.

MIZOGUCHI, KENJI. Santos, Antonio. Cátedra.1993.

LE MAÎTRE ALAIN RESNAIS

Si hay un director de cine de difícil ubicación, este vendría ser Alain Resnais, un interesante y prolífero director francés, cultor de cine de autor (aunque él refute esta visión sobre su obra), identificado en un principio en la nouvelle vague, creador de filmes de difícil identificación genérica pero que muestran sus marcados gustos por la arquitectura y la música. Amante de Proust, tuvo una formación culta devorando lecturas de leyendas bretonas y la riqueza de los comics, cultura un poco despreciada por mucha gente que no los considera como manifestación de una nueva gran arte. Nace en Vannes el 03 de junio de 1922 e inicia su pasión por el cine desde los 13 años con una pequeña cámara familiar de 8 mm. Incursionó además en el teatro y tiene una marcada predilección por el mundo de la pintura, como lo demuestra el buen número de documentales sobre pintores o realizaciones cromáticas (Guernica, Max Ernst, Van Gogh, Gauguin). Su visión del arte la traslada a una lectura especial y compleja del espacio y del tiempo, propuestas de cómo “traducir” en imágenes estas dos medidas físicas y metafísicas de la vida. Por eso es un director muy cuidadoso en la construcción de sus escenarios para poder mostrar de manera gozosa el recorrido por los espacios mostrados en sus filmes. Algunas de sus películas muestran esa interesante disposición del trabajo de actores en espacios en los cuales ellos (los actores) se convierten en estatuas para ser parte del espacio en el que se han “instalado”. Su preocupación por el espacio y el tiempo se ven a lo largo de su filmografía con trabajos interesantes de reconstrucción de hechos así como la repetición de escenas e incluso filmes que tienen ciertas variables, lo que hace que nuestro director haya sido descuidado por el circuito comercial por mucho tiempo, debido a sus propuestas de autor que lo distan de un cine para el grueso público. Nuestro director fue siempre muy reticente de la imagen mostrada, pues reconocía que ésta sólo representaba parcialmente la realidad; por esa razón, reconocía en la imagen una ficción intencional y como tal debería entenderla el espectador. Su acercamiento a los autores de teatro le ha permitido crear propuestas fílmicas en las que la ficción ocupa un lugar preponderante, con escenarios intencionalmente artificiales, que nos muestran un escenario donde discurre la acción, tal como lo vemos en las escenas iniciales de su film Melo. Trabajó con los conceptos arquitectónicos de manejos de espacios, cambiando intencionalmente detalles de un decorado para ver sus efectos, como pasa en sus filmes gemelos Smoking / No Smoking. Además está el hecho de haber trabajado con dibujantes de tira cómica para la construcción ficcional de películas como La Vida es una Novela (La vie est un roman) y Quiero ir a casa (I want to go home). No debemos olvidar que fue uno de los fundadores del Club de Tira Cómica, que luego se convertiría en el Centro de Estudios de Literaturas de Expresión Gráfica.

Como dice Vincent Amiel, estamos frente a un cine de construcción de fragmentaciones, lo que lo hace un cine de montaje. Como algunos artistas escultóricos que de-construyen intencionalmente un elemento natural para luego construirla con los fragmentos obtenidos; pero ya no estamos frente al objeto inicial, sino a una pieza intencionalmente reconstruida y, como tal, ya no es real en su esencia. Es igual este tratamiento frente a un film. Es un concepto meta cinematográfico que debe ser manejado conscientemente como lo “exige” nuestro director.

Esta es una breve muestra de la filmografía de este maestro, filmes rigurosos y muchas veces rechazados por los circuitos comerciales (no llegaron a nuestras carteleras de manera comercial) que nos dan una visión general de su trabajo y de su preocupación en la búsqueda fílmica desde la arquitectura, teatro y otras artes.

L´ANNÉ DERNIÈRE À MARIENBAD (EL AÑO PASADO EN MARIENBAD) 1961 este film lo ubican dentro del movimiento de la nueva ola, pero no encaja dentro de los cánones de este notable movimiento del cine francés de los 60. Una propuesta interesante de un cineasta que buscaba nuevos horizontes en la cinematografía. Para esto trabaja con Alain Robbe-Grillet, quien como guionista adaptó la novela de ficción “La Invención de Morel” del argentino Bioy Casares. Toda la historia ocurre en un bello hotel antiguo, con doraduras, pasadizos y espejos. Sus habitantes, burgueses, viven una vida de hastío y rutina; de pronto un hombre advenedizo recorre las instalaciones y ve a una mujer que reconoce haberla conocido y amado hacía un año. Film de espacios y tiempos. Un lugar donde las cosas transcurren lentamente y no hay un pasado, un presente o futuro, todo está detenido. Incluso en el extremo de la despersonalización de los personajes, cada uno de ellos tiene un nombre de una letra.


MURIEL OU LE TEMPS D´UN RETOUR (MURIEL O EL TIEMPO DE UN RETORNO) 1963 Obra de reencuentros y fracasos. Personajes que se reúnen y reconstruyen en la vida cotidiana, pero son personajes que han sido marcados por guerras como las vividas en Europa el siglo pasado. Esta obra tiene también un entorno interesante para la sociedad francesa: la guerra de Argelia. En cierta manera, Muriel es un personaje inexistente, pero que en torno a éste se va desarrollando las historias. Una película bastante atrevida para una época en que la sociedad francesa estaba en conflicto interno en cuanto a su posición con sus colonias. Muriel fue un personaje torturado y asesinado, y se convierte en el motivo que subyace en el film.


MON ONCLE D´AMÉRIQUE (MI TÍO DE NORTEAMÉRICA) 1980 Tres vidas de diferentes orígenes se entrecruzan y van a experimentar emociones y fracasos. Un cuarto personaje, un profesor, hace un estudio reflexivo del comportamiento natural, al cual parece no escapa el hombre. Este último personaje es el que explica las historias a través de figuras naturales vistas que funcionan como alegorías de lo que les va sucediendo en sus relaciones. Las intrincadas relaciones se van conectando de una manera casi aleatoria que exige al espectador atención y tomar el o los hilo(s) de la historia. Ante las frustraciones el mecanismo de nuestro cuerpo tiene reacciones innatas que casi se asemejan a nuestras relaciones sociales. Y el profesor mira el comportamiento de los tres primeros personajes como ratas de laboratorio para validar su hipótesis. Es una película que, pese al toque cerebral de los orígenes de los comportamientos de los personajes, van logrando su vida propia, su independencia.


ON CONNAÎT LA CHANSON (LA VIDA ES UNA CANCIÓN) 1997 Es un film experimental que propone un acercamiento entre el lenguaje narrativo, el diálogo y la música. Se inspira en el autor inglés Dennis Potter, agudo crítico de la sociedad inglesa, quien utiliza lo popular en sus obras. Pareciera ser un film musical, pero las melodías complementan las unidades narrativas del texto en desarrollo. Por ello recurre no a canciones creadas para el film, sino toma las melodías populares francesas o en habla francesa para redondear ideas. Pareciera que se insertaran de manera aleatoria, pero mantienen el hilo de la narración. Lo interesante es que el film carga una de las características de nuestros tiempos: la depresión. El film puede presentar historias de amor entre los 6 principales personajes y llegan a tener sus canciones con las que “definen” sus sentimientos; pero, lejos de poder verse una ligera comedia de emociones y errores, lo que vamos a ver es un conjunto de personajes que pueden deprimirse por sus ansias insatisfechas, sus frustraciones diarias o los fracasos del amor.

Bibliografía:


RUSSO, EDUARDO; EXPLORADOR EN EL LABERINTO, EL CINE DE ALAIN RESNAIS Y LA VIDA ES UNA CANCIÓN, La Gran Ilusión, No 11, 1992.


AMIEL, VINCENT; ALAIN RESNAIS, DE GUERNICA À CŒURS, Scope Éditions, 2008

HOWARD HAWKS, EL VIEJO ZORRO PLATEADO

“Rodar unas cuantas buenas escenas y no aburrir al espectador”

HOWARD HAWKS

Uno de los más versátiles autores del cine norteamericano, Hawks ha ido del clásico cine de gánster a la comedia, del musical al western. Fue un verdadero artesano cinematográfico que acometió los géneros del cine con sólidas propuestas, con algunos filmes que son clásicos y sentaron las bases del género en cuestión. Sus películas son veladas críticas a costumbres y valores de la sociedad norteamericana de su época, tratando de derrumbar falsos mitos sobre el éxito económico y el ascenso socioeconómico de los años 20, años dorados del hampa.

Este multifacético director (también fue aviador, diseñador aeronáutico, entre otras cosas más) nació un 30 de mayo en 1896 en Goshen, Indiana (EE.UU.) Realizó estudios de ingeniería mecánica en Cornell, pero en sus tiempos de vacaciones hizo sus primeras incursiones en el cine en Hollywood. Según Tod McCarthy, su biógrafo, su experiencia de estudios en la ingeniería, así como su paso por el ejército de los Estados Unidos fue, en cierta manera, decisiva para su posterior carrera cinematográfica. Realizó obras tanto en el periodo mudo (8 filmes en total) como en el sonoro, espacio en el que ha de realizar sus obras maestras. Hawks fue un director con su propio estilo, gustaba un cine sobrio, con una buena dirección actoral y sobre todo el manejo de la cámara para poder lograr de cada uno de sus actores todo un para lenguaje que enriquecía el texto cinematográfico en cuanto a la construcción de caracteres. Se codeó de buenos guionistas para hacer textos directos, breves, pero brillantes. Además, pese a trabajar para diversos estudios, mantuvo cierta independencia con su trabajo fílmico. Muchas veces reescribía, él mismo, algunos guiones y no pasaban por la supervisión y censura de las instituciones para las que trabajaba, y pasaban las más de las veces con cierta holgura, privilegio que sólo tenía, también Alfred Hitchcock.

Augusto Torres divide su obra en “cuatro apartados”: las obras centradas en un hombre en peligro; las comedias centradas en la lucha de sexos; los westerns y las inclasificables, que podemos colocarlas dentro del cinema noir (como lo hace Antonio Santamarina). Fue un hombre rodeado de gente inteligente que en cierta manera trabajó para él como es el caso de William Faulkner o Henry Hemingway. Aunque no tuvo una actitud muy proclive hacia las mujeres (por ejemplo, decía que las mujeres “entorpecían la acción en un western), muchos de los prototipos femeninos van a ser pauta para la descripción de algunos caracteres femeninos sea en la sociedad como en la construcción de personajes en el cine. Estudiosos del cine como Mark Cousins explica que las mujeres presentadas por nuestro Director suelen ser duras y, por el contrario, los hombres aparecen humillados; incluso comenta que tenía cierta predilección para trabajar con personajes masculinos llevados por actores impasibles y contenidos, caso John Wayne y Humphrey Bogart. Todo género que tocó le supo imprimir su toque, el toque que, según comenta David Boxwell, está más cerca de la irreverencia, trasgresión. Y una de esas características está en la nominalización de sus personajes, con el uso de motes o apodos que sacaban de cuadro la convencionalidad tradicional de la familia y las relaciones interpersonales.

Hawks se fue un 26 de diciembre de 1977, dos años después de que la Academia lo reconoció, por fin (como le pasó a Chaplin) con un Oscar honorífico. Pero queda como el más grande romántico realista del siglo XX, según palabras de Cousins.

SCARFACE (CICATRIZ) (1932) Una obra maestra de la construcción de una figura tan popular como lo era el gánster, personaje idealizado y que en cierta forma se convierte en el paradigma de la idiosincrasia norteamericana y el sueño americano: el famoso self made man, el que triunfa por sí mismo y se convierte en un hombre de éxito social y económico (muy parecido a lo que pasa ahora con la concepción del éxito y su estrecho vínculo con el dinero). La crítica de la sociedad de entonces es dura por la forma contradictoria como se trata a esos entonces hombres ricos y poderosos (como sucede con el narcotráfico en nuestros países). Ante la forma como se presentó este film sufrió censura, recortes y modificaciones en la narración del mismo. A lo largo del film, vemos escenas de violencias, fiel reflejo del mundo del hampa de cualquier parte del mundo y cualquier momento histórico (ver en la actualidad en caso de los sicarios, que ya comienzan a tener presencia en nuestra sociedad). El manejo de códigos, signos, iconos, que los identifican como una suerte de grupo social se volvió un modelo para otros filmes de gánster, en general de la serie llamada cinema noir.


BRINGING UP, BABY (LA FIERA DE MI NIÑA) (1938) Una simpática comedia que se circunscribe entre las películas centradas en la guerra de sexos entre Gary Grant, el paleontólogo David Huxley, y Katharine Hepburn (Susan). Un profesor eminente ve amenazada su obra por una joven heredera entrometida y voluntariosa. Las situaciones que se van sucediendo a lo largo de la historia son bastante hilarantes, como mascotas impertinentes, tías viejas cómplices, fieras equivocadas – dos leopardos-, gags de lo más recurrentes. Cada escena deriva en la siguiente empujada por las acciones, produciéndose situaciones cada más embarazosas y risibles. En un principio, Grant no estaba muy convencido de hacer este papel. Nos va pintando dos cosas: la liberalización de la mujer y su avance arrollador frente a los hombres, por un lado; y una velada crítica a la alta sociedad norteamericana, insolente, trasgresora, no escatimando nada ni a nadie para lograr sus objetivos. En cierta forma, este film nos presenta uno de los prototipos femeninos del universo de nuestro director. No tuvo un éxito inmediato, casi fue un fracaso de taquilla y, según el mismo Hawks, confiesa que sus personajes son excesivamente estrafalarios de los cuales el público no iba a encontrar un centro de referencia al cual “atarse”. Pero fue un gran comediante, Harold Lloyd, quien al verla dijo ser la mejor comedia construida que había visto en el cine.

THE BIG SLEEP (EL SUEÑO ETERNO) (1946) Un film extraordinario que cuenta con la ayuda de tres buenos guionistas (entre ellos, William Faulkner), basado en la novela de Raymond Chandler (uno de los grandes de la novela negra) y cuenta con la clásica dupla Bogart – Bacall, quienes venían de trabajar juntos en otra película de nuestro director: Tener o no Tener. La historia gira en torno al chantaje que sufre la hija de un ex militar retirado multimillonario. Aparece nuestro detective Phillipe Marlowe, quien se mueve en un terreno bastante gaseoso de doble moral, bastante marginal, pero en el que se encuentra la mayor parte de los personajes que van apareciendo a lo largo del film. Marlowe se mueve en un terreno minado por lo erótico, lo delincuencial y peligroso, puesto que a lo largo de la narración, el detective no termina por ubicar a las personas que están de su lado o los que no. Y, a través de la historia, vemos una sociedad decadente, de valores trastocados, signados por el poder y el dinero, un terreno en el que todo vale. Y esto la hace una de las cumbres del género negro.


RÍO BRAVO (1959) Un western clásico, una obra maestra del género. Se podría incluir esta obra en el grupo de filmes que incluyen historias de un hombre solo frente a grandes decisiones. En este caso, un alguacil que ha capturado a un hermano del delincuente más poderoso de la región. El alguacil halla el apoyo de un grupo de hombres que cuestionarían un resultado a su favor. Como el destino, ya se halla establecido dentro de la tragedia. Pero la misión de este viejo alguacil (John Wayne) es llevar adelante la justicia. Un rol interesante es de la mujer fatal (Angie Dickinson), “Feathers” (plumas), quien lejos de jugar un papel de traicionar o entorpecer la acción (como Andrés Caicedo), asume un rol más activo y decisivo en la trama. Es la mano del director que hace un manejo actoral y de escena que la hace un obra imperdible. Como dice Bedoya, es el trabajo de cámara que nos permite captar los detalles que hace a sus personajes humanos y grandes a la vez.


Fuentes:

Diccionaire des Films – Bérnand Rapp, Jean-Claude Lamy, LAROUSSE, 1995.

La Gran Ilusión – No 04, primer semestre, 1995.

El Cine Norteamericano en 120 Películas – Augusto M. Torres, Alianza Editorial, 1994.

El Cine Negro en 100 Películas – Antonio Santamarina, Alianza Editorial, 2006.

Las 120 Mejores Películas – John Kobal, Alianza Editorial, 1995.

Historia del Cine – Mark Cousins, Blume, 2005.

Ojo al Cine - Andrés Caicedo, Grupo NORMA, 1999.

LUCHINO VISCONTI, IL MAESTRO

Luchino Visconti nace en Milán un 02 de noviembre de 1906, en el seno de una antigua familia aristocrática. Amante del teatro y de la ópera, su vida trascurre en situaciones límites, como por ejemplo haber admirado la imagen fascista que teñía su juventud, ya que sentía inclinación estética por toda la parafernalia militarista como los grandes desfiles y los uniformes militares. Para limpiar este pasado vergonzante y limpiar su conciencia, viaja a Francia. Estuvo en París y allí conoció a Jean Cocteau y Jean Renoir para quien trabajó como su ayudante de dirección en el rodaje del film Une Partie de Campagne en 1936. Fue el maestro Renoir quien lo empujó a realizar obras de cierto compromiso social lo que le permite identificarlo entre los directores de la órbita del movimiento neorrealista.


Su obra cinematográfica discurre entre la pasión literaria, las tablas y la gran representación del pensamiento burgués durante el siglo XIX en el escenario: la ópera. Su interés por llevar a la pantalla diversas obras literarias se manifiesta con una de sus primeras versiones fílmicas, OSSESIONE (1943), basada en la obra El Cartero siempre llama dos veces del escritor norteamericano James Cain (quien no la aprobó).

El año 1943 fue arrestado por sus actividades antifascistas y vuelve a trabajar en el cine en 1948 con su obra LA TERRA TREMA. Luego de haber trabajado en la representación fría y cruda de la sociedad italiana lo que permite identificarlo como un neorrealista social –pesimista-, ahondó un estudio de la historia alemana a través de tres filmes y el trabajo de uno de sus autores literarios favoritos, Thomas Mann. Andrés Caicedo hace una crítica muy dura de la obra de Visconti, la cual –según Caicedo- va a ser condicionada por los gustos de las grandes empresas cinematográficas, sobre todo las norteamericanas, las cuales van a exigir que alguna de sus obras sean dobladas totalmente al inglés, o, en el peor de los casos, mutiladas por la censura o por ser demasiado largas para las expectativas y gustos de un público envilecido por el tipo de cine de Hollywood. Por esa razón, una de sus obras cumbres, El Gatopardo, fue reducida de 205 a 161 minutos.

Se puede distinguir hasta 3 periodos de su obra; uno primero de un marcado compromiso social, periodo en el que trabaja muchas veces con actores no profesionales. Un segundo periodo es el acercamiento al melodrama, tal como lo había logrado la ópera. Pero además muestra un cuidado de escenas (la escenografía cuidada, equilibrada) en las que los actores se desplazan y que permiten entenderlos más. Fotografía cuidada, trabajo de banda sonora muy fino y una colaboración permanente con diversos actores y actrices que actúan para y por él en sus films. Se puede hablar de un tercer periodo, maduro, que presagia su muerte. En este periodo filma su obra Confidencias, obra en la que un profesor es desnudado y debilitado de su mundo burgués egoísta y deteriorado (muchos lo llamaban el maestro de la decadencia) que pinta a una clase intelectual que fracasó en su participación de apuntalar un mundo mejor y digno. Es una suerte de amargo testamento en la que se auto denuncia, como lo hizo en otras más en la que la sociedad se hacía cómplice de abiertos crímenes como el nazismo, el fascismo y la explotación de clases trabajadoras ignorantes.

Llevó una pasión intensa entre las ideas izquierdistas (pese a su origen aristocrático) y su homosexualidad que ocultó por mucho tiempo, manteniendo una figura de galán empedernido, pero que iba trasluciendo en cada una de sus obras que se iban proyectando en la pantalla. Mantuvo una relación discreta como Helmut Berger, quien se convirtió en una suerte de actor fetiche en algunas películas suyas como Ludwig, La Caída de los Dioses y Confidencias (Gruppo di Famiglia in un interno).

Pese a que sufrió un derrame, siguió con su obra y completó tres filmes más, en los que denotaba un exquisito gusto por lo barroco, situación que Caicedo criticó en él como una exageración y atiborramiento innecesarios; lo percibió muy lejos del Visconti de sus primeros filmes. Pero su madurez alcanzó a dar ciertas propuestas, algunas de las cuales plantean un desencanto con la realidad. Y, sobre todo, dejó obras abiertas para ser resueltas por sus seguidores como debe ser cualquier obra abierta.

Visconti dejó este mundo un 17 de marzo de 1976 en compañía de su hermana y oyendo una sinfonía de Brahms. Gloria Mundi.


LA TERRA TREMA (LA TIERRA TIEMBLA) (1948) Basada en la obra literaria de Giovanni Verga, es la obra que lo circunscribe entre los autores neorrealistas concretos (algunas obras dentro de este movimiento no estaban cargadas de un verismo social, sino de un mundo ideal – un ejemplo de ello en MIRACOLO A MILANO (Milagro en Milán) de Vittorio De Sica -, por lo que el reflejo de la obra verista en más cruda y pesimista). Para la realización de la misma contó con el apoyo de pescadores de una pequeña villa, Acci Trezza en Catania, de isla de Sicilia; incluso se filmó en dialecto de la zona, lo que obligó a que la película para su proyección en Italia tenga subtítulos. Es una obra que muestra la cruda explotación de la gente rica a los pobres e ignorantes, a los cuales condicionan, amenazan y marginan (una historia de explotación que persiste en la actual sociedad, sobre todo como la nuestra donde las brechas sociales son cada vez más marcadas). Y muchas veces las mismas personas que tratan de gestar un cambio, independizarse en este caso, para la mejora de su grupo social, halla entre las personas de su clase a encarnizados enemigos, sea por querer mantener el statu quo, o los que en muchas veces sucede, se han enrolado en los círculos de poder (como la mafia de contrabandistas) y se tornan enemigos de sangre. Ambos casos se ven en el film: viejos conservadores que tratan de mantener las relaciones laborales (y culturales) de la sociedad por mil años más; por otro lado, se ve a jóvenes desesperados por el hambre o falta de trabajo que son fácilmente reclutados por gente del hampa para convertirlos en sus esbirros. La acción gestada, la de querer navegar y pescar por sí solo, termina en un fracaso debido a un naufragio; pero la semilla del descontento y un principio básico de solidaridad movilizan a los demás pescadores jóvenes. Es una verdadera obra maestra de observación social, una suerte de laboratorio de los esquemas humanos (la cultura, las relaciones económicas en cuanto a los medios de trabajo y la fuerza laboral) en la cual cada uno de los bisoños actores supieron sacarle lustre a su candidez e inexperiencia. Tuvo una gran aceptación en la sociedad italiana, la cual estaba casi al borde de una guerra civil para evitar el ascenso de una fuerte izquierda (Partido Comunista) al poder.

BELLISSIMA (BELLÍSIMA) (1951) Este es un extraordinario estudio de la pobreza en toda su crueldad y miseria humana. Una mujer, Maddalena Ceccini (Anna Magnani), sueña con su hija convertida en una estrella infantil del cine. Obsesionada y contra la voluntad del padre, invierte sus ahorros en torturar a la niña en cursos de canto, baile, moda, todo aquello que permite a varias personas explotar la desesperación y estupidez que pueda tener una persona para cumplir sueños irrealizables. En la accidentada trayectoria hacia el estrellato, la mujer es estafada, humillada por inescrupulosos que sacan ventaja de su inocencia; cuando el soñado estrellato llega, de repente ve a su hija acosada por los cazatalentos dispuestos a tragarse enteras a estas nuevas figuras para explotarlas en su “etapa útil” para luego descartarlas (como sucede en el “showbiz” actual). Es un estudio nada benévolo de esa clases arribista que existe entre las personas que aspiran a más sin tener escrúpulos (aquí recurre a la coima, a la recomendación – como el famoso tarjetazo peruano o los infaltables padrinos –, a la intriga y la calumnia).

ROCCO E I SUOI FRATELLI (ROCCO Y SUS HERMANOS) (1960) Otro duro film de la realidad italiana; en este caso, vemos la emigración de la gente del sur hacia el norte más desarrollado en todos los sentidos económicos, no tanto en lo humano; y es en este campo donde se van a generar las pequeñas tragedias de esta familia meridional con una madre viuda a la cabeza. Para esta gente las perspectivas laborales son duras y esporádicas; pero es en el boxeo donde hallan el triunfo, primero Simone y luego Rocco. Pero la formación poco sólida de Simone, pendenciero, jugador y mujeriego, va acarreando una serie de problemas que han de desembocar en toda una tragedia, no antes haber visto celos, envidia, rivalidad y todos los posibles elementos que van a causar el deterioro familiar. Para muchos críticos del film, la “orquestación” de esta película está más ligada a la de la ópera, como un melodrama en que los actores son presas de un cierto destino, leit motiv, del cual somos testigos en la pantalla. Y en verdad, la historia desemboca inexorablemente a entender que las leyes sociales están por encima de los hombres y que el intentar modificarlas significan un grave desafío a lo establecido: la moral divina, las buenas costumbres, la legitimidad de lo establecido.

MORTE A VENEZIA (MUERTE EN VENECIA) (1971) Este film no es muy valorado por la crítica cinematográfica, pese a que la hizo con una extraordinaria exquisitez y haber sido un justo intérprete de uno de sus más escritores preferidos: Thomas Mann. Es la historia del conflicto personal de Von Aschenbach, músico, quien se enamora de un joven a quien apenas conoce durante sus últimas y fatales vacaciones en Venecia. En la obra vemos una reflexión estética predominante en la Europa central. Aunque muchos ven en este film un manifiesto sobre lo estético y la pedofilia, es una profunda reflexión sobre el arte, la belleza, la juventud y la muerte. En la construcción de su film, recurre a las técnicas empleadas por otro gran escritor de su admiración, Marcel Proust. Además trabaja con músicos de la época como es el caso de Gustav Mahler y con algunas concepciones nietzscheanas. Tal como se había explicado previamente, Visconti amaba la idea de llevar obras literarias al cine; una de sus empresas soñadas pero no acometidas fue llevar En busca del tiempo perdido, al cine, pero no se atrevió a hacerlo sabiendo lo inmenso que este acto y estuvo temeroso de no estar a la altura de la misma. Lo mismo sucedió con la obra La Montaña Mágica de Thomas Mann.


Fuentes:

Diccionaire des Films – Bérnand Rapp, Jean-Claude Lamy, LAROUSSE, 1995.


Hablemos de Cine – No 71, Año XV, abril 1980.


Ojo al Cine - Andrés Caicedo, Grupo NORMA, 1999.


Luchino Visconti: la estética del noble marxista – Julio Cesar Moran, http://www.psiconet.com/tiempo/historias/visconti.htm

JOYAS DEL CINE ESPAÑOL

“Anárquico, inconstante, plagado de pequeñas joyas, el cine español ha sufrido la dejadez y el olvido al que le han abocado instituciones y gobiernos, incapaces de ver en él algo más que un simple y puro espectáculo de masas”

ANDRÉS FIERRO NOVO, ATLAS ILUSTRADO DEL CINE ESPAÑOL

A Carmen Ortega

Para una persona más allá de los 30 años no le es extraño el inmenso vuelco que dio el cine español en las últimas décadas, sobre todo a partir de los 80. Pero el cine español, pasó interesantes etapas a lo largo de su interesante trajín cinematográfico desde el mudo hasta nuestros días. En el periodo mudo, hubo un artista cuya obra ha sido poco difundida, salvo en los cultores de cine: Segundo de Chomón. Chomón, parece ser, que vendría a ser el Georges Méliès del cine hispánico. Había salido de su ciudad natal, Teruel, y se fue a Francia donde, precisamente, trabaja para los estudios de Méliès, desarrollando un sistema de colorear imágenes a través de plantillas, sistema que sería patentado por la empresa Pathé con el nombre de pathecolor. A su regreso a España, comienza a trabajar en diversos proyectos y ayudó, además, a directores como Pastroni (Cabiria) y Abel Gance (Napoleón).

Un buen grupo de artistas españoles se mudaron a París, la ciudad luz; ahí integraron diversos movimientos siendo el más notable de la época, el surrealismo: Dalí y, sobre todo, Buñuel, van a asentar una escuela de amplia repercusión en el siglo XX, Buñuel va a ser uno de los más grandes maestros del cine mundial; esporádicamente, iba a retornar a España si la dictadura falangista se reblandecía un poco para dar aires democráticos ante el mundo. Hasta antes de la caída de la República, se hizo una producción cinematográfica interesante. Hubo producciones musicales como la famosa La Verbena de la Paloma, pese a ser del periodo mudo, era acompañada por una banda sonora “en vivo”. Algunas obras fueron trabajadas con la UFA alemana, aparato propagandístico nazi. La famosa actriz Imperio Argentina participó, parece ser, en la versión alemana (y castellana, obviamente) del film Carmen, la de Triana. Pero durante la etapa oscura del régimen totalitario de Francisco Franco hubo alguna producción significativa entre toda la propaganda del gobierno y los ideales que querían mostrar. España fue gobernada con mano férrea con  la consabida trilogía de opresión juez (estado) – cura (iglesia) – maestro (sistema educativo); pese a todo, la sociedad española daba sus primeros pasos hacia una sociedad moderna. Muchos de sus artistas estuvieron en el exilio y los que quedaron buscaron las formas cómo ir representando su coyuntura. Las manifestaciones artísticas de las diversas comunidades que conforman España fueron acalladas y sus lenguas fueron prohibidas. El arte se volvió oficial. A la caída de Alemania nazi y la Italia fascista, España con Portugal se volvieron una suerte de parias europeos occidentales. Incluso las vías ferroviarias eran distintas a partir de los Pirineos.   A la muerte del generalísimo Franco, la mojigata televisión de la época franquista, al igual que la prensa y los artistas e intelectuales de entonces se desperezaban lentamente de una opresión de casi 50 años (1939 -1975), y no era una cosa fácil de hacer. El pasado histórico había abierto una dura y profunda herida difícil de cerrar. Muchos artistas e intelectuales fueron oprimidos e incluso asesinados durante la nefasta Guerra Civil del 36 al 39. Federico García Lorca cae asesinado y Miguel de Unamuno muere por no poder soportar lo que le había sucedido a su terruño; se fueron al exilio Picasso, Juan  Pablo Casals, Buñuel, Mirò, Rafael Alberti, Dámaso Alonso; la lista conformada por grandes, medianos y pequeños artistas que tuvieron que irse para no pelear con el hermano (como sucedió con los hermanos Machado), con el vecino, con el padre, sería interminable; España desangró. Muchos de nuestros países recibieron cantidades de españoles republicanos, comunistas, socialistas, o simplemente gente cuya herencia social e histórica los hacía incómodos al régimen franquista, tal como sucedió con los vascos, cuya extraordinaria terquedad les ha permitido mantener su lengua viva, su identidad, pese a las terribles acciones que realizó el ejército de la Falange para amedrentarlos, no solo fusilando a sus dirigentes, sino a sus intelectuales y curas, hasta llegar a bombardear su ciudad símbolo: Guernica (inmortalizada por el intenso cuadro de Pablo Picasso).

 

El régimen franquista preparó a un grupo de personas para ser la imagen del mismo, muchos de los cuales hemos conocido por cine, televisión, en vivo o por disco, algunos de estos artistas se sometieron para sobrevivir al régimen; otros le dieron la espalda y sufrieron ciertos exilios o vetos; otros abrieron los ojos y dieron un gran vuelco; en favor de Franco tenemos a los más notables Nati Mistral, Massiel, Nino Bravo, Panero; por otro lado, uno de los más importantes que sufrió el oprobio y el rechazo oficial fue Joan Manuel Serrat, quien se opuso a cantar en castellano, ya que su lengua materna era el catalán. Entre los que abrieron los ojos tenemos a Pepa Flores, más conocida en el cine de los 60 como Marisol. Tras la muerte del tirano, un grupo de directores de cine comienza a exponer sus propuestas, pero eran aún tiempos difíciles; el arte no tenía aún un soporte económico que le permitiera salir, abrir sus ideas y “ponerse al día”..

El interesante ensayo de Eduardo Merchán  “Raíces de una generación” (UN SIGLO DE CINE ESPAÑOL, Cuadernos de la Academia, octubre 2000) propone que el boom que experimentó el cine ibérico de los últimos años obedece a una serie de factores, sociales, políticos, económicos y culturales. La España post Franco era muy dependiente del cine americano, los patrones de visión del cine de entonces venía de una férrea censura política y religiosa (en realidad, era poca la diferencia en ese mundo oficial tenebroso). La mayoría de autoridades estaba ligada a un movimiento religioso que surge bajo la sombra del franquismo: el Opus Dei. Era muy difícil ver algún desnudo o alguna referencia discrepante con el Generalísimo (así se le llamaba a Franco). Pero con la llegada del partido socialista en 1982 al poder comenzó una interesante dinámica en la sociedad española; cierto es que aún quedaban muchos rezagos anacrónicos, sino vean el intento de golpe del General Tejero contra el Congreso español, rápidamente y sagazmente desautorizado por el rey Juan Carlos II; ya no había marcha atrás.

El ascenso de la directora Pilar Miró a la Dirección General de Cinematografía va a abrir las puertas a una serie de viejos directores silenciados o jóvenes cineastas a la espera de su oportunidad; los inicios eran difíciles, sea por el poco hábito de trabajar sólidos proyectos cinematográficas (hubo proyectos que se tragaban todo el presupuesto a la mitad de la filmación, así como fallidos intentos descabellados) o por temores de censura. Pero ciertos sucesos positivos a nivel internacional (premios, reconocimientos, ingreso a la Comunidad Europea) han de alentar una cada vez más creciente producción. La internacionalización de este cine con directores como Pedro Almodóvar, Bigas Luna, Alejandro Amenábar, o actores como Penélope Cruz, Antonio Banderas, no harán sino seguir abriendo las puertas a esta interesante y pujante cinematografía.

BIENVENIDO, MÍSTER MARSHALL LUIS GARCÍA BERLANGA 1953 esta genial comedia es una sátira social al famoso plan Marshall, plan norteamericano para la Europa destruida por la segunda guerra mundial. La promesa de la visita de una personalidad norteamericana por el pueblo movilizó a todo un apacible pueblo, ignoto y remoto en la España profunda; esta movilización hace al pueblo gastar energía y sus recursos para disfrazarse como un pueblo andaluz, el típico estereotipo de España de ese entonces (bastante parecido a ciertas imágenes que se quiere crear con ciertos espacios de nuestro país para promover una criticable imagen turística). Las situaciones que se suceden son ridículas e hilarantes, y el final es una suma de todas las vanas ideas que muchas veces se suelen vender a las personas más inocentes e ignorantes, y son víctimas de engaños y promesas. Si hacemos una analogía se acerca a las promesas electorales que nos tienen nuestros susodichos candidatos cuando quieren una curul o una alcaldía; lo acabamos de vivir y lo experimentaremos con las prontas elecciones presidenciales. Por eso el film revista cierto interés, si lo vemos desde esa perspectiva. Pero el film de por sí es una aguda visión de una sociedad, en este caso le tocó a la española.  

MUERTE DE UN CICLISTA JUAN ANTONIO BARDEM 1955 este gran director presentó a través de este film la hipocresía de la sociedad española de entonces a y duras penas sobrevivió a los embates de la censura. Una pareja de amantes atropellan accidentalmente a un ciclista y le dan muerte. Esto desencadena una serie de situaciones dramáticas para ambos amantes; ella (Lucía Bosé) es esposa de un rico burgués; él, un joven profesor universitario que ve de pronto su mundo desequilibrado. Actuando con cierta moral y arrepentimiento, él decide confesar, pero ella no quiere perder su cómodo mundo burgués; además, hay un siniestro personaje, amigo del esposo, que decide extorsionarla. La iglesia la censuró, ya que mostraba escenas de adulterio, por lo que sugirió se cambiaran escenas finales para atenuar el tema. Cuando salió a la proyección, salió con la calificación de “gravemente peligrosa” 

EL ESPÍRITU DE LA COLMENA VÍCTOR ERICE 1973 Fue el primer film de una niña que era bastante conflictiva: Ana Torrent (a quien vimos también en la genial Cría Cuervos, 1975). En una entrevista que le hicieron al director recientemente fallecido, comentaba que la actuación de la niña para él fue todo un reto, pero la dejó actuar, la dejó “ser” y logró una de las películas hipnóticas del cine español. Todo se inicia con la proyección del film Frankenstein en un cine ambulante de pueblo. A través de la memoria visual de este engendro, Erice va a hacer un desmenuzado análisis figurativo de la sociedad franquista, aislacionista, asediada por los cambios y los temores a los cambios que se venían. La censura no la comprendió, quizá, y la dejó pasar. Comparando al Quijote, con cuya genial locura, nos retrató la sociedad de su época, esta niña hace lo mismo con su sociedad a través de su peculiar familia y los incidentes que se suceden en ese pequeño pueblo de la meseta castellana.   

ALAS DE MARIPOSA JUANMA BAJO ULLOA 1991  este film  se rodea de culpas, frustraciones, celos y las pasiones oscuras que tiene el alma humana. Ami es una niña que  no es muy querida por su madre, quien siempre ansía tener un varón. El segundo embarazo es el inicio de un terrible deterioro de la mediocre relación madre-hija y acentúa en Ami (la hija) su sensibilidad e introversión. Y esta situación ha de concluir en una gran tragedia familiar. Años después, Ami, ya adolescente, va a sufrir otro gran trauma, pero que ha de ser la forma de redención de la relación con su madre. Es una obra oscura, impresionante por las capacidades de nuestra psique.

EL BOLA ACHERO MAÑAS 2000 la terrible familia disfuncional que este niño, Pablo,  de 12 años carga a cuestas le impide relacionarse con su demás compañeros. La llegada de un niño nuevo a su aula, le permite ver otra realidad familiar; esta nueva situación le va a permitir tomar decisiones para enfrentar a su violento padre. Mañas ya había trabajado en cortos centrados en problemas familiares de niños marginales, por lo que su trabajo en esta temática no le resulta tan extraño. Y escogió a un niño de las zonas marginales para hacer el papel de Pablo, el Bola, y lo hizo perfecto.  

ALIANZA FRANCESA DE TRUJILLO Y REVISTA GODARD! PRESENTARON

Las Mejores Películas de la Década Inéditas en Perú



“Al hacer esta encuesta, quisimos ofrecerles a nuestros lectores un mapa de ruta para que sepan qué películas y qué directores son indispensables para tener un conocimiento general del cine actual.”

Revista Godard! edición N° 24



“Yi Yi” de Edward Yang. 173 min. Puesto en el ranking: 2.

Taiwán (2000) Reparto: Nianzhen Wu, Elaine Jin, Kelly Lee.

Sinopsis: NJ Jian, su esposa Min-Min y sus dos hijos forman una típica familia de clase media, que comparte su apartamento en Taipei con la anciana madre de Min-Min. Las cosas empiezan a ir mal para los Jian cuando el hermano de Min-Min, Ah-Di, se casa. De alguna manera entre todos los problemas que tienen deben aprender lo hermosa que es la vida y cómo hay que cuidarla, sea cual sea la situación que nos toque vivir.


“Inland Empire” de David Lynch. 176 min. Puesto en el ranking: 6.

Estados Unidos (2002) Reparto: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux.

Sinopsis: La percepción de la realidad de una actriz (Laura Dern) se ve progresivamente distorsionada, de manera cada vez más grave, al tiempo que va descubriendo que, quizá, se esté enamorando de su partenaire (Justin Theroux) en un remake de una producción polaca no terminada supuestamente maldita. "Inland Empire" es la historia de un misterio en un mundo dentro de otros mundos, que se revelan alrededor de una mujer.

“La Muerte del Señor Lazarescu” de Cristi Puiu. 153 min. Puesto en el ranking: 8.

Rumania (2005) Reparto: Ioan Fiscuteanu, Luminita Gheorghiu, Mimi Branescu.

Sinoposis: El señor Lazarescu, de 63 años de edad, vive con sus tres gatos en un apartamento. Su mujer murió ocho años atrás y su hija, Bianca, se marchó a vivir a Canadá. Una noche, el solitario anciano se encuentra enfermo y decide llamar a la ambulancia. Cuando ésta llega, el doctor decide llevarle al hospital, pero una vez allí deciden mandarle a otro, y desde allí a otro diferente.

“Shara” de Naomi Kawase. 100 min. Puesto en el ranking: 10.

Japón (2003) Reparto: Kohei Fukungaga, Yuka Hyyoudo, Naomi Kawase.

Sinopsis: Película que explora el dolor inexpresado de una familia que ha perdido a uno de sus hijos. En un caluroso día de verano, durante la celebración del festival anual de Jizo, dos hermanos gemelos echan una carrera para llegar a casa. Pero uno de ellos desaparece por el camino, como si se hubiera desvanecido

“Armonías de Werckmeister” de Béla Tarr. 145 min. Puesto en el ranking: 9.

Hungría (2000) Reparto: Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla.

Sinopsis: Un espectáculo ambulante llega a la ciudad, con la promesa de que será exhibida la ballena más grande del mundo, acompañado por una figura misteriosa e incontrolable sobre la cual se habla como "el Príncipe".

“Crónica de un Asesino en Serie” de Bong Joon-ho. 130 min. Puesto en el ranking: 1.

Corea del Sur. (2003) Reparto: Song Kang-Ho, Kim Sang-Kyung, Kim Roe-Ha.

Sinopsis: Aparecen en una provincia de Corea varios cuerpos de jóvenes mujeres brutalmente violadas y asesinadas. Se organiza un destacamento especial para la zona, encabezado por el detective de policía local Park Doo-man y un detective de policía procedente de Seúl, Seo Tae-yoon. El filme está basado en un hecho real.

“Juventud en Marcha” de Pedro Costa. 155 min. Puesto en el ranking: 7.

Portugal (2006) Reparto: Silva Alexandre, Alberto Barros, Paula Barrulas.

Sinopsis: Ventura es un obrero jubilado procedente de Cabo Verde que vive en las afueras de Lisboa. Su esposa, Clotilde, le acaba de abandonar, y Ventura pasa los días deambulando entre el ruinoso alojamiento en el que pasó los últimos 34 años y su nueva residencia, un piso de protección oficial recién construido del ayuntamiento. Ni él mismo sabe cuántos hijos tiene, ya que todas las pobres almas con las que se encuentra le tratan como padre, aunque no tenga reconocido a ninguno.


“Embriagado de Amor” de Paul Thomas Anderson. 89 min. Puesto en el ranking: 3.

Estados Unidos (2002) Reparto: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Seymour Hoffman.

Sinopsis: Barry es un tipo solitario criado entre siete hermanas. La sobreprotección que ha sufrido desde pequeño le ha impedido enamorarse, pero un día Barry descubre un fallo en un concurso, lo que le permite conseguir miles de millas en billetes de avión. Además, una misteriosa mujer entrará en su vida.

“En La Ciudad de Sylvia” de José Luis Guerín. 90 min. Puesto en el ranking: 4.

España (2007) Reparto: Pilar López de Ayala, Xavier Lafitte, Tanja Czichi.

Sinopsis: Un hombre vuelve a la ciudad de Estrasburgo, en la que se enamoró locamente cuatro años atrás. El joven extranjero callejea observando y dibujando gestos y expresiones captadas en la calle. Busca a esa mujer que conoció tiempo atrás, y cuyo recuerdo gravita sobre la ciudad.

“¿Qué Hora Es?” de Tsai Ming-liang. 116 min. Puesto en el ranking: 5.

Taiwán. (2001) Reparto: Lee Kang-Sheng, Chen Shiang-Chyi, Jean-Pierre Leaud.

Sinopsis: Un vendedor de relojes deambula por las calles de Taipei. Su padre acaba de morir, su madre está enferma y él se encuentra inmerso en una aburrida y deprimente vida. Fortuitamente, un día se topa con una muchacha que se dirige a Paris y quiere comprarle un reloj que le de la hora de las dos ciudades. Inmediatamente se establece una fuerte conexión entre ellos.

PSICOLOGÍA Y CINE

Las artes han sido el campo de las ideas de un momento histórico. Mediante el material de cada una de las grandes artes, la humanidad ha ido moldeando a través de obras propuestas para el entendimiento intrínseco, una sociedad. El arte tiene cuatro grandes funciones: divertir, hacer conocer, denunciar o evadir. Tomadas estas, sobre todo el hacer conocer, ha sido también un medio propagandístico muy bien usado para hacer conocidas varias propuestas. Por eso se dice, que el artista es una suerte de vaso comunicante que resume su época, su sociedad, su coyuntura. El cine ha sido, pues, una de las artes más efectivas para hacer masiva su propuesta de difusión, lo que vendría a serlo también la televisión. Personas tan disímiles como Lenin o Goebbels sabían lo que podían hacer con el cine. Lenin ya lo había identificado como en verdadero arte de masas, algo que no logró la literatura, la danza, el teatro y que sí lo hizo la música, a través de la ópera. Así fueron apareciendo escuelas y directores, quienes seguían una corriente o lanzaban sus propias propuestas para poder hacer del cine su verdadero campo de ideas. Todos los quehaceres humanos vieron el increíble poder del cine, la imagen en movimiento, primero, y con sonido, después. Y comenzaron a tentarlo para sus propios fines. Inicialmente el cine, como el de Georges Méliès, era de puro entretenimiento. Pero personajes como Buñuel y Dalí hicieron las primeras propuestas que acercaban ciertas corrientes de las ciencias humanas con el cine: el surrealismo. Las pantallas proyectaron filmes oníricos en la búsqueda de un nuevo lenguaje que posteriormente serán asimilados por sus propuestas metafóricas o elípticas por la publicidad. La sutileza en la psicología del consumidor.

La introducción de obras teatrales en el cine comienza con la aparición del personaje, un nuevo paradigma. Ópera y teatro se vuelcan en el celuloide y van apareciendo los arquetipos que la literatura arrastró por siglos, pero que el cine los masifica y los convierte en patrones de conducta. Algunas cinematografías como la norteamericana crea la máquina de sueños (Traummaschine) al cual se adosa el star system, que permite crear actores y actrices adecuados a los roles que se crean en los diversos géneros. Pero es el cine de autor el que va más allá y analiza la naturaleza humana, sea por sus traumas o sus desquicios, sea por los diablos que la humanidad carga desde que ésta apareció en el planeta. Directores como Bergman se han preguntado a través de sus películas sobre todo lo complejo que puede ser un ser humano y hasta dónde puede llegar. Aunque los orígenes hayan sido avalados por la divinidad o la justificación de linaje, en realidad lo que han hecho Edipo, Electra, Hamlet, Otelo, Quijote y otros contundentes personajes de la literatura, teatro, pintura, es formar los paradigmas que han de permitir acercarnos al hombre en su esencia. Los humanos hemos empleados a los mismos como elementos catárticos (como bien lo identificó el teatro griego), pero luego trascendieron en su dependencia del arte para convertirse en seres que en cierta manera viven cada día en cada uno de nosotros. Hablamos de un Edipo, pero también de lo edípico; hablamos de un Quijote, pero también de lo quijotesco.

Después del desarrollo del Positivismo científico del siglo XIX, que acompañó – como concreción del mismo – a la Segunda Revolución Industrial, la ciencia exacta (o lo que trata de serlo) comienza a invadir todo campo del conocimiento. Desde la primera taxonomización del mundo hecha por Aristóteles, es durante el desarrollo de la ciencia física y la aparición de las máquinas que surge esta necesidad de profundizar en el conocimiento y la posterior especialización. Gracias a esta actitud surgen las Ciencias Sociales como la Sociología (Auguste Comte) y la metodologización de las nacientes ciencias humanas (Lingüística y Psicología). Estas nacientes ciencias (en cuanto a la construcción de métodos que validen sus teorías, según el espíritu del Positivismo) van buscando ciertos modelos que las justifiquen. Estas nuevas ciencias van pronto creando su propio mundo científico, jerga incluida, y muchas de las teorías y métodos pasan a otras en el fluido de intercambio científico; por ejemplo el concepto de estructura dinámica como pares complementarios surge en la Fonética; la idea de paradigma es un principio lingüístico que muchas otras áreas del pensamiento la han asumido. La Psicología se hundió en el mundo mental del individuo y fue escarbando el interior del ser humano; ante los descubrimientos que iban surgiendo, hubo necesidad de la nominación de estas manifestaciones. Aquí entran a tallar los grandes personajes, que a modo de grandes haces de rasgos, son tomados para explicar el Yo de los individuos; de ahí surge la adjetivación más eficaz de los mismos.

Pero el cine es también un lente social que se aproxima ya no a lo densamente histórico, sino a la cotidianeidad y muchas veces, cual documental, puede mostrarnos retazos de la vida en su devenir y muestra a seres humanos simples con problemas, ilusiones, frustraciones y sueños que nos acompañan desde que nacemos hasta que no toca irnos. Y esto es lo grandioso, la capacidad de poder “congelar” ese momento para ser observado (como las famosas tomas iniciales que mostraba Almodóvar en sus filmes para ver la reacción de las personas cuando se la sometía a situaciones extremas como la muerte de un familiar). Pero el cine, tomando prestado un poco el concepto platónico del arte, es una imitación y esto debe tenerse en cuenta, aunque muchas personas vivan sus películas como si fuesen reales.

L´HOMME QUI AMAIT LES FEMMES (EL HOMBRE QUE AMABA LAS MUJERES) FRANÇOIS TRUFFAUT (1977) (FRANCIA) es una extraordinaria reflexión sobre los relaciones que establecemos en base de carencias, miedos y atracciones entre los seres humanos; en este caso, entre Bertrand Morane (Charles Denner) y las mujeres. Busca vida y muerte, elementos complementarios que se encuentran permanentemente en la dialéctica de la vida; el eros y el thanatos que plantea Freud en nuestras constantes relaciones. Bertrand trata de hallar, en su conflictiva vida de vínculos inacabados, las carencias en las mujeres fascinantes que lo rodean.

ENTRE LES MURS (LA CLASE) LAURENT CANTET 2008 (FRANCIA) Este es un buen film que recibió la Palma de Oro en el Festival de Cannes de ese año. Un profesor de Lengua, François Marin, se prepara para un nuevo año escolar; enseña en una escuela interracial en un barrio de París. Antes de empezar las clases, cada profesor le da a conocer sus opiniones sobre los alumnos del aula que le asignado, los buenos y los malos. Y cada uno de ellos le da a conocer las estrategias que emplea para hacer clases efectivas y lograr los objetivos. En el espíritu democrático de la sociedad, se pide que los alumnos también estén representados en las reuniones para tomar decisiones importantes en la escuela. Su aula respira democracia hasta que un incidente termina por cambiar sus ideas, puesto que las perspectivas que cada uno de los actores muestran, no han sido las esperadas. En el Consejo para ver el asunto de un alumno conflictivo se ven los resultados.

ZWARKBOEK (EL LIBRO NEGRO) PAUL VERHOEVEN (2006) (HOLANDA) Este es un extraordinario film que muestra las honduras del alma humana. Holanda ocupada por los nazis. Entre sus ciudadanos hay gente que apoya a los refugiados, pero también las hay quienes aprovechan de la miseria humana. Como en el film MONSIEUR KLEIN, una a una las personas desfilan delante de una cantante judía, quien ve a su familia asesinada, entregada por sus supuestos amigos (abogados) y enviada como carnada por la resistencia gracias a su conocimiento del alemán y su belleza. Su misión es la de espiar; y en los momentos decisivos, cuando la lealtad y el honor humanos deberían relucir, sale a flote la traición y el egoísmo que es perfectamente explotado en tiempos de guerra. Ella va a ser una permanente superviviente y esa condición, la de la resiliencia, la va a arrastrar hasta el fin del film cuando la veamos viviendo en un kibbutz asediado por las bombas en los años actuales.

UN NEURÓTICO NEOYORQUINO: WOODY ALLEN

“Allen es un chistoso capaz de hacerle llorar, de risa, al propio Búster Keaton”.

JOSÉ CARLOS HUAYHUACA, Allen´s Complaint, Hablemos de Cine, 73-74, 1981

Allen es el director que se muestra abiertamente a través de sus filmes. Influido por Bergman, Godard y Fellini, ha hecho una interesante carrera en la cinematografía norteamericana y, luego por razones ya no artísticas, ha terminado mudándose a Inglaterra, donde realiza en la actualidad su prolífera carrera. En un acucioso pequeño ensayo de José Carlos Huayhuaca, publicado en la extinta revista HABLEMOS DE CINE, él, Huayhuaca, nos hace una interesante reflexión de este judío neoyorquino que comenzó de manera errante en su cine hasta llegar a consolidar filmes sólidos en los que su neurosis, su sexualidad conflictiva y su interesante capacidad de autodestrucción se ven más consolidadas y con chispazos de genialidad. Nacido como Allan Stewart Köninsberg, se transforma en el actual Woody Allen cuando comienza a trabajar como periodista en diversos diarios neoyorquinos en 1952.Su paso por la televisión en 1952 lo vincula con otro grande de la comedia judío-norteamericana, Mel Brooks. Antes de realizar el film que lo hizo conocido a nivel internacional (ANNIE HALL), Allen había filmado una buena cantidad de filmes tanto como director así como actor, algunas de ellos muy simpáticos por el humor corrosivo que presentaba, así como el juego intelectual que exponía: TODO LO QUE QUERÍAS SABER SOBRE EL SEXO (Y TEMÍAS PREGUNTAR) y sobre todo, EL DORMILÓN. En el ensayo de Huayhuaca, se hace mención de esta suerte medio díscola de Allen en su creación de guiones, personajes, escenarios de sus obras tempranas. Allen es muy amante de hacer hablar a sus caracteres las ideas y temores que discurren por su cabeza, así como todo ese bagaje cultural, social y atávico heredado (vale la redundancia) de esa sociedad judía neoyorquina, esquizofrénica, culta y rodeada de tabúes y prejuicios. Y Allen se ha encargado de excavar los temores de su ciudad, sus preguntas que casi rodean lo escéptico y su necesidad de “unir” la parte corpórea con la intelectualidad, la que nuestro afamado director maneja con destreza. Con ANNIE HALL Allen comienza a presentar un cine más constituido, más orgánico que permite ver caracteres reales (como sacados de la calles de Nueva York), más elaborados y creíbles. En realidad, acercarse a la vida puede tener muchas vertientes, siendo una de ellas la comedia, tan trasgresora como paralizante de la piedad, ya que en cierta manera la comedia le da “licencia” a nuestras emociones para permitirse un momento de crueldad con la vida; y Allen va más allá, lo hace consigo mismo. Sus filmes nos lo muestran así, permanentemente “despedazado”, un corte frío psicoanalítico de su vida, de sus ideas, temores, pasiones, complejos, sueños y frustraciones.
Allen, este judío jazzero que se resistía a dejar su Manhattan querido, se tuvo que alejar de ella por la disputa y señalamiento de culpabilidad contra él por parte de su ex pareja, Mía Farrow. En la actualidad sigue su carrera en Londres.
Hemos decidido focalizar este breve ciclo en su ciudad favorita (aunque nunca dejó de evocar referencias de su pasión por NY, sino habría que ver El Dormilón, en la que nos da una soterrada versión crítica del Planeta de los Simios, más algunos espacios empleados un lustro antes por Kubrick de la ciudad moderna –siempre la ciudad- en La Naranja Mecánica). El Woody neoyorquino es el que ve a su ciudad, no como un foco aplastante de problemas, sino el espacio ideal para poder desarrollar todas sus fobias, paranoias y neurosis.

ANNIE HALL, 1976, titulada en castellano como DOS EXTRAÑOS AMANTES, le permitió encumbrarse entre los directores divos por haber obtenido el Oscar a la Mejor Película y la Mejor Dirección (1977) es una velada crítica al mundo intelectual (al cual no puede escapar y es un miembro más feliz de éste). Alvy Singer es un escritor que se engancha con Annie Hall, una provinciana que comienza a hacer carrera en el mundo feroz de NY. En cierta manera una primera gran revelación personal de su mundo, es además una reflexión sobre la pareja y el amor: Los diálogos son rápidos, de cargadas referencias intelectuales y, a veces, demasiado “gringos”; pero no por eso, menos interesantes e hilarantes; además, es su primer filme, de una serie de ellos, en que los personajes femeninos se vuelven sólidos, independientes y gravitacionales a lo largo de la historia. El film muestra un magistral uso de los intradiálogos, como rememorando al gran Joyce, en una conversación por lo demás entretenida de ese momento que implica conocer a la futura pareja y lo que va pasando por la cabeza de cada uno de ellos.

MANHATTAN, 1979, es sin lugar una de sus obras maestras. Hecha en blanco y negro, más la música de Gershwin empleada de manera magistral, la Rapsodia en Azul abre y cierra este bello filme haciendo largos planos de Manhattan, nunca tan poéticamente mostrada. Ésta es una película de esperanzas y promesas, de restablecer la confianza que está ahí en cada uno de sus habitantes, en este caso encarnado por Mariel Hemingway (Tracy), que rescata para Isaac Davis (Allen) el valor de la palabra y de los vínculos entre las personas. También el mundo intelectual es benévolamente vapuleado, pero cumple ese importante objetivo de humanizar las relaciones en una ciudad que podría ser el paradigma de la frialdad; para mostrar esa humanización, Allen hace largas narraciones temporales y espaciales, en las cuales sus personajes van evolucionando hacia sus intereses.

THE PURPLE ROSE OF CAIRO (LA ROSA PÚRPURA DEL CAIRO) 1985 ¿Se imagina uno que inesperadamente el personaje que uno ve en las pantallas se dirige a ti y se sale de la pantalla para tener una vida propia contigo? Esta es una propuesta de este genial director, y en sus trabajos siempre hay ese tufillo de ironía y desencanto que muchas veces nos deja una suerte de infelicidad, pero de certeza. Esta película tiene ese velado propósito: el cine no deja de ser una máquina de sueños. La ilusión que una simple chica, Cecilia (Mía Farrow) ama de casa frustrada, tiene del hombre de sus sueños, de pronto se ve hecha realidad; pero, lejos de hallar la felicidad, es el encuentro desencantado con el mundo soñado y la cruel verdad, el mundo real. Es una reflexión amable y sincera del cine de un hombre que lo ama, en cuanto a su propuesta como tal y el mundo emotivo que desarrolla en la gente que lo vive. Se podría considerar este film como un acto reflexivo sobre el cine, metacine puro.

HANNA AND HER SISTERS, (HANNA Y SUS HERMANAS) 1986, es otra bella película, una obra maestra, en la que vemos a Hanna (Mia Farrow) como el personaje eje de las tramas, hermanas en torno a las cuales giran hombres interesantes motivados por el amor, el ansia, los recuerdos y el azar. Hanna es una mujer perfecta, quizá demasiado, que encierra una extraordinaria relación con sus hermanas, quienes a su vez se ven involucradas en relaciones, muchas de ellas, truculentas. Las relaciones entre seres tan disímiles marca el hilo narrativo de la película, en las que Lee, April, Norma, Mickey, Elliot se deslizan buscando su identidad en los otros. Como explica el Larousse, es una película en la que “se respira el perfume de las cosas vividas y serenamente recordadas”.

CRIMES AND MISDEMEANORS (CRÍMENES Y PECADOS) 1989 Esta es una de las obras más desencantadas de Allen; es una triste metáfora del amor y justicia humana, enfocadas por un filósofo, que termina suicidándose, y un rabino, que queda ciego paulatinamente. Dos hermanos, uno exitoso, oculista, amenazado por su amante de denunciarlo, contrata a su hermano marginal, ligado al hampa para eliminar a la amante. El remordimiento del hermano lo hace dialogar con su cliente, el rabino que va quedando ciego. Por otro lado, Allen juega el papel de un guionista de TV sin mucho éxito, cuyo cuñado le da un trabajo de hacer un documental sobre la vida de este mediocre y ufano director. Simultáneamente sigue un proyecto: un documental sobre la vida y obra de un filósofo, cuya obra se centra en el sentido de la vida y el amor. El suicidio del mismo y el crimen impune hacen de esta obra una de las más amargas de su cinematografía.