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Trujillo, La Libertad, Peru
Un espacio para mostrar ideas y puntos de vista ligados al arte, a la cultura y la vida de una sociedad tanto peruana como universal
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viernes, 9 de agosto de 2013

CLÁSICOS DEL CINE FRANCÉS

Desde la aparición del cine en 1895 con las primeras proyecciones de los Hermanos Lumière, Francia ha desarrollado una intensa, rica y creativa producción cinematográfica, ciertas veces alterada gravemente por las dos grandes guerras mundiales (sobre todo la segunda) que sumió en la oscuridad al arte y la intelectualidad gala. Las primeras proyecciones en el Café de Capuchinos en diciembre de 1895 permitieron dar los primeros pasos de esta nueva arte. Pero fue gracias a la visión de un gran artista como lo fue George Méliès que el cine ocupó su lugar como la séptima manifestación estética global. La segunda gran globalización a causa de la Revolución Industrial y el desarrollo de la tecnología prepararon el advenimiento del cine de manera rápida; primero fue la fotografía, la que dio paso a la imagen en movimiento, la que había sido previamente captada por aquella (la fotografía); ya no había sólo que congelar la imagen, sino darle movimiento (de ahí el nombre de cine-movimiento/grafos-figura). Los Lumière vieron su invento como otro descubrimiento más de la revolución tecnológica que iba a ser el motor del siglo XX. Méliès vio en este nuevo aparato como la revolución del entretenimiento. Y como todo experimentador, fue viendo todas las posibilidades de esta arte con sus implementos: ver qué se puede hacer con la cámara y con los demás implementos de la creación de las historias: guión, escenografía, vestuario, etc.
La situación privilegiada de Francia como centro de cultural y arte hizo que muchos artistas se estableciesen dentro de sus fronteras para dar sus aportes, así vemos a Carl Dreyer y Fritz Lang dirigir en Francia; vemos a artistas rusos, muchos de ellos refugiados de la revolución bolchevique, afincarse en la pantalla gala: Iván Mosjukin y Nathalie Lissenko. Algunos grandes fotógrafos apoyarán, como el ruso Rudoph Matté, en la producción de los primeros grandes filmes del mudo y del sonoro. Pero las guerras mundiales y las crisis económicas van a mermar la producción cinematográfica. Ante la sombría ocupación nazi, muchos artistas tuvieron que irse hacia los Estados Unidos para poder seguir viviendo; algunos de ellos tuvieron suerte, pero la mayoría tenía problemas con el idioma o con la forma de trabajo del sistema hollywoodense. La culminación de la última guerra mundial significó el retorno al trabajo de grandes directores como Jean Renoir (quien a las justas había culminado con la obra maestra La règle du jeu-La regla del juego- cuando estalló el conflicto en 1939. Tras la caída de Hitler, las reglas del juego iban a ser diferentes para la Europa occidental. El plan Marshall para la reconstrucción de las economías de varios países suponía postergar su independencia y tener una sutil presión en las decisiones políticas de muchos de ellos, como sucedió abiertamente en Italia y Alemania, sobre todo. Bajo esa  sombra, la producción cinematográfica de muchos de estos países se vio muy afectada y sobre todo relegada de circuitos comerciales de distribución. Hollywood quedó como el omnipotente centro de producción de cine y su estilo inundó el mundo. Pero no todos querían ser sometidos y surgen escuelas como el Neorrealismo. Francia, pese a todo, mantuvo un carácter independiente en todos los campos posibles, incluido el político e intelectual. El surgimiento del Festival de Cannes apunta también a dar un buen contrapeso al poder que tenía Hollywood; la línea estética impuesta por sus estudios se va a ver cuestionada con mucho éxito con la Nouvelle Vague, que ayuda a la sociedad francesa hacia su famosa Revolución del 68. Es por eso que artistas del cine francés se reúnen para hacer su anti- Oscar (El César) y se vuelve una suerte de política de estado, no muy bien visto por el gobierno norteamericano, ya que no participaba “en una leal competencia del libre mercado”. Lastimosamente en la primera década del siglo XXI hubo varios promotores que se inclinaron ante el gran imperio. Sin embargo, la posición de diversos artistas dio y da grandes frutos, puesto que Francia no ha dejado de producir grandes filmes, ni ha dejado de aportar diversos avances tanto en la producción, creación o concepción cinematográfica.

LA CHUTE DE LA MAISON USHER (LA CAÍDA DE LA CASA USHER)  JEAN EPSTEIN 1928 Francia ha sido siempre un lugar de experimentación cinematográfica, tanto en la técnica como en la creación textual para filmes. El surrealismo encontró un campo fértil entre el mundo artístico e intelectual gracias a la diversidad de corrientes que se comienzan  a gestar en el hervidero que fue Europa entre guerras. El desarrollo del psicoanálisis permitió ese mundo onírico que se gestó en las artes visuales, sobre todo en la pintura y el cine. Las exigencias oníricas presionan sobre la capacidad creativa de los artistas, y estos navegan en los recursos técnicos. El cine experimenta con  la imagen y la escenografía; así como en la fotografía tenemos a MAN RAY, o DALÍ en la pintura; en el cine lo va a ser LUIS BUÑUEL, JEAN COCTEAU y JEAN EPSTEIN. Este film presenta todo ese campo onírico que significó el periodo surrealista. Un clásico.

À NOUS LA LIBERTÉ (¡VIVA LA LIBERTAD!)  RENÉ CLAIR 1931 Este es un filme que habla sobre la amistad, la importancia del hombre por encima de las demás cosas, el valor de lo humano frente a la frialdad del sistema económico que nos vuelve cifras y no personas. Es una denuncia contra el implacable avance de la deshumanización (¿se ha hecho algo?), la maquinización de nuestras vidas y el avance incontenible de la soledad. Algunas de las escenas memorables de esta película fueron tomadas por otro gran director, Charles Chaplin, quien vio el poder de estas imágenes para poder explicar lo inefable del mundo moderno. Por eso, quien haya visto TIEMPOS MODERNOS (1936), hallará escenas-lugares comunes. Todo un testimonio en defensa de lo humano frente a la frialdad del sistema. Una lástima que haya caído en el vacío.

L´ATALANTE (LA ATALANTE) JEAN VIGO 1934 Si alguien quiere ver poesía visual, este filme será todo un placer estético nuevo de la imagen en blanco y negro. Esta bella película dirigida por Jean Vigo (un director incómodo para el sistema quien murió muy joven) es la historia de personajes que van en un barco cuyo nombre lleva el título del filme. El trabajo fotográfico está en manos de Boris Kaufman, quien había trabajado con Dziga Vertov (uno de  los fundadores del KINO GLAZ) en la Unión Soviética. La historia va entre la realidad y el sueño, y de eso se encarga el trabajo fotográfico. Una verdadera joya.

PEPE LE MOKO (EL DEMONIO DE ARGELIA) JULIEN DUVIVIER 1936 La Argelia ocupada por los franceses es un lugar de garitos y corrupción, por sus calles caminan truhanes y ladrones. Conviven con el orden de manera tácita. Pero hay un cabecilla incontrolable al que se le debe capturar, ése es PEPE, interpretado por JEAN GABIN; es un héroe atractivo, sórdido, el rey del submundo delincuencial. Pero un hombre que tiene sueños que ansía cumplir y que las circunstancias no se permiten, ni se lo permitirá. Es un film noir de rara belleza en una Francia que está a poco de verse sumida en la Segunda Guerra.
  
LA  GRANDE ILLUSION (LA GRAN ILUSIÓN) JEAN RENOIR 1937  Una gran película antibélica por antonomasia dirigida por Jean Renoir, hijo del famoso pintor del impresionismo Auguste). Reunió a actores de ambas naciones en futura confrontación, como es el caso de Erich Von Stroheim – Rauffenstein en la película- Jean Gabin, Dalio (que hace el rol de un judío, situación tan escabrosa para el momento, cuando en toda Europa se hablaba de las políticas antisemitas). La convivencia de un soldado francés con una campesina alemana chocó contra la intolerancia que se vivía en ese entonces cuando todos sospechaban de todos. Es por eso que muchos países la prohibieron y recién se pudo verla tras el fin de la guerra. Por otro lado, se ve tanto en Rauffenstein como en Boëldieu, la inevitable decadencia de aristocracia militar por el apabullante desarrollo tecnológico. Y lo mejor de todo, la historia sí sucedió y muchos quisieron negarla por lo incómoda que resultaba para el momento.

UNE PARTIE EN CAMPAGNE (UNA PARTIDA EN EL CAMPO) JEAN RENOIR 1936 Un breve film basado en un relato de Guy de Maupassant, de solo 39 minutos, suficientes para mostrar a través de bellas elipsis, las relaciones humanas. Un simple paseo en bote en una breve excursión dominical es motivo para rendir un sentido homenaje del director a su padre, el pintor impresionista Auguste Renoir. Algunas pinturas suyas sirvieron como inspiración para hacer la escenografía de muchas escenas. Belleza sutil en cada imagen.

QUAI DE BRUMES (MUELLE DE BRUMAS) MARCEL CARNÉ 1938 Un film oscuro, un verdadero film noir y que llevó a la fama a un gran actor iconográfico del celuloide francés: Jean Gabin.  La historia dialogada por Jacques Prévert en base a la novela de Pierre Dumarchais nos remite a un desertor que se dirige hacia la ciudad portuaria de Le Havre. Se involucra con los bajos fondos de esa ciudad, huyendo de ser capturado por la policía del ejército. Se propone huir en barco, pero de repente conoce a una joven de 17 años que le cambia las cosas. Esa joven es Michèlle Morgan, otro gran futuro icono del cine galo. Obra de gran realismo poético marca el inicio del trabajo en conjunto entre Prévert como guionista y el director Carné.

LA RÈGLE DU JEU (LA REGLA DEL JUEGO) JEAN RENOIR 1939 Inmenso film, considerada entre las cinco mejores películas de todos los tiempos. Un documento en el que se preocupa de mostrar que el mundo no tiene nada de diferente al mundo del hampa. Es una feroz crítica al orden social y a esa disparatada formalidad que hace cubrir de apariencias el mundo para mantener el statu quo. En realidad, los humanos salimos mal parados después de esta experiencia, puesto que no hay persona que no sea afectada en algo por su contenido. Creo que Renoir tuvo siempre esa intención: no dejar a nadie incólume.

LE JOUR SE LÈVE (AMANECE) MARCEL CARNÉ 1939    Un film que va presagiando el mundo violento de la guerra que ha de estallar ese año y que asolará toda Europa por seis años. La sencilla historia de un simple obrero que se ve enganchado en un lío entre dos mujeres y un seductor. El seductor, un hombre de circo, manipula la ingenuidad de las personas (oscura referencia al desarrollo del fascismo en Europa) y el obrero, en clara referencia a una soterrada lucha clasista, se opone y trata de enfrentarse a este truhan. La muerte de este desencadena una tragedia que culmina cuando amanece.



LES ENFANTS DU PARADIS (LOS NIÑOS DEL PARAÍSO) MARCEL CARNÉ 1945 Considerada la más bella película francesa de todos los tiempos, el director Marcel Carné rinde homenaje al teatro francés y a los niños que se solían apostar en la cazuela del teatro Paradis para ver a sus actores favoritos. Filmada durante la ocupación nazi, es un testimonio de valor que reúne a grandes artistas como Jacques Prévert, Joseph Kosma, Jean Louis- Barrault, Maria Casarès, Arletty. La filmación fue larga y muchas veces detenida por problemas varios, sobre todo de presupuesto; se empezó en 1942 y transgredió una serie de reglas de la censura que había impuesto el gobierno de Vichy. Recién pudo estrenarse cuando Francia fue liberada.

viernes, 4 de enero de 2013

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: LA GRAN GUERRA PATRIA SOVIÉTICA

Vi, pues, cómo el cordero abrió el primero de los siete sellos

Y oí al primero de los cuatro animales, que decía,

Con voz de trueno: Ven y mira

APOCALIPSIS DE SAN JUAN, Capítulo VI, 1


La segunda guerra mundial significó un gran trauma para la humanidad. Una confrontación que fue preparando la guerra fría de manera ineluctable. Una guerra que se hizo con el fin de contener el surgimiento del comunismo en Europa, para lo cual algunos gobiernos apoyaron movimientos fascistas en Alemania, Italia y España sin medir las terribles consecuencias que iban a venir. En el damero tendido de la geopolítica, los diversos gobiernos de la frágil realidad europea del momento buscaban diversas alianzas para cubrirse las espaldas y poder seguir con sus planes de expansión en los cuales se hallaban abocados. Italia y Alemania (luego Japón) hicieron un pacto, que luego se convertiría en el Eje, pacto que apuntaba a cambiar todo el mapa de fronteras de Europa: Alemania procedía anexionarse a Austria y, con la ley de los Sudetes, condenaba a la desaparición de la entonces Checoslovaquia. Italia, por su lado, se va a anexionar Albania y, durante la guerra en sí, va a intentar anexarse Grecia. La entonces Unión Soviética era gobernada bajo la mano férrea de Stalin, un hombre que transformó la obra iniciada por Lenin, por una más personalista y tiránica; Stalin pobló con hombres disidentes a sus planteamientos políticos los campos de concentración en la lejana Siberia. Un interesante documental sobre la vida del compositor Dimitri Shostakovitch nos muestra el misterioso carácter del gobernante y la densa maquinaria que desarrolló para controlar tan extenso país, con gran diversidad racial, lingüística y geográfica. Científicos, filósofos, artistas, políticos, todos eran, en cierta manera, enemigos potenciales de este hombre ególatra, megalómano y cruel. Aunque muchos estalinistas justifican su actuar para haber logrado una fuerte cohesión en el espacio soviético, los paulatinos estudios históricos nos van mostrando las terribles aberraciones a las cuales muchas personas eran sometidas y que asolaron la intelectualidad soviética de entonces. Hagamos un poco de historia: tanto Hitler como Stalin querían un poco de “respiro” para sus planes de expansión. Stalin quería la península de Kola y parte de Finlandia, para asegurarse abastecimiento de minerales estratégicos así como carbón, combustible necesario para sus planes de protección contra el inevitable choque con Alemania. Por otro lado, Hitler veía sus espaldas cubiertas para poder avanzar con sus planes de invasión hacia el oeste. El inicio de la guerra el 1 de setiembre de 1939 comienza el reacomodo y la forma de ganar tiempo. La caída y repartición de Polonia supuso el primer contacto directo entre ambos líderes nefastos. Polonia va a ser masacrada en su población civil y sus mandos militares, muchos de los cuales van a ser asesinados en la famosa masacre de Katýn, autorizada por el mismo Stalin y mucho después reconocida por la Rusia actual. La momentánea amistad entre Alemania y la Unión Soviética hizo que la maquinaria artística rusa que mostraba a los alemanes como enemigos despiadados sea suspendida hasta el ataque sorpresivo el 22 de junio de 1942, con la famosa Operación Barbarroja. Para ese entonces, la famosa película ALEXANDER NEVSKY de Eisenstein había sido detenida, puesto que muestra a los alemanes como los inmisericordes invasores teutones que quieren asolar las ricas estepas rusas. Pero una vez declarada la guerra y una vez mudada la producción de la maquinaria soviética a otra parte de su extenso territorio (en este caso, a zonas cerca de la Siberia), la maquinaria artística también se puso a funcionar: hubo grandes bodrios, dedicados a exaltar la figura de Stalin como el salvador de la patria rusa, pero también hubo obras maestras como IVÁN, EL TERRIBLE, en sus dos versiones, películas que rescatan a los zares y la religión con el fin de convocar todas las fuerzas sociales de este país para luchar contra el nazismo. Momentáneamente se suspendieron todas aquellas manifestaciones de la antigua Rusia con el fin de unir a todo el pueblo soviético (ruso, ucraniano, bielorruso, estonio, etc.) contra el implacable invasor que avanzó libremente hasta el diciembre de ese año y amenazó ciudades estratégicas como Leningrado (actualmente San Petersburgo), Moscú y Stalingrado. El avance se logró gracias al ataque sorpresa alemán, el cual no recibió una réplica sólida. Stalin confiaba que Alemania no atacaría, ya que se encontraba envuelta en muchos frentes: en los Balcanes, en Francia, en África del norte, en Noruega. El ataque alemán se realizó con muchas milicias falangistas de diversos países, incluso España, que participó con unos escuadrones de los cuales pocos regresaron, luego del fuerte contraataque soviético. El film español SILENCIO EN LA NIEVE nos muestra la desastrosa experiencia española en esta guerra.

Pero la invasión alemana fue con la idea de arrasar al pueblo eslavo, ya que racialmente era considerado como inferior y, además, el gran interés de Hitler de convertir este espacio en un Lebensraum, un espacio vital para la expansión alemana, no sólo como su almacén, sino su futuro poblamiento. Por eso, la política de arrasamiento fue contundente, destruyendo ciudades y masacrando soldados y población civil. Algunas etnias que eran enemigas de los rusos estalinistas apoyaron abiertamente a las tropas nazis sin saber que iban a ser pronto víctima de estos. En el recuento final de la historia bélica, esta fue la guerra con la que más caro pagó la ex Unión Soviética: 13 millones de soldados y 6 millones de civiles; otras fuentes hablan de más, casi 30 millones (no sólo por fuego directo, sino hambre, frío y enfermedades). La invasión soviética a Alemania fue una suerte de terrible catarsis (ver el film UNA MUJER EN BERLÍN) para un pueblo que vio a sus mujeres, ancianos y niños masacrados; cuentan terribles historias que soldados nazis lanzaban niños para ensartarlos con las bayonetas o de encerrar a todo un pueblo (hasta con sus animales) y quemarlos vivos, como se verá en uno de los films. Por eso, ellos la llaman la Gran Guerra Patria.



PASARON LAS GRULLAS (ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ - LETYAT ZHURAVU) MIKHAIL KALATAZOV (1958) Con esta bella película se inicia la nouvelle vague soviética: una película que refleja las profundas heridas que dejó la Segunda Guerra Mundial en este país: sus ciudades fueron sumidas en el dolor y el terror, pero la gente sencilla trataba de hacer lo mejor posible por arreglar sus vidas. La conmovedora historia de este film trata sobre la relación de tres personas unidas por amores ocultos y libres, pero que la guerra los obliga a separarse. Uno parte a la guerra, el otro cobardemente rechaza enrolarse y miente; ella rechaza el amor de este último esperando en vano el retorno de su amado convertido en soldado; entre bombardeos y mensajes angustiosos se ven los tristes desenlaces de este pequeño grupo. Pero un día llega la paz, hay las esperanzas que los extraviados en combate regresen a casa, quizá retornen del frente de guerra. Pero esta paz, duramente ganada, va a ser también para recordar a todos aquellos que cayeron en combate, queda la frustración y el impotencia de no poder tener al amado, al padre, al hijo, al amigo, al novio, a los que se fueron. Pero la vida sigue; por eso, un hermoso día de reencuentros ya no pasan los bombarderos alemanes sobre el cielo de Moscú, de pronto pasan las grullas otra vez. La película ya no presenta el rigor de la estética estalinista, sino una narración más fresca, sencilla y cotidiana de ese dolor que significó para millones de rusos la gran conflagración mundial entre 1942 – 1945.



LA BALADA DEL SOLDADO (БАЛЛАДА О СОЛДАТЕ - BALLADE O SOLDATE) GRIGORI CHUJRAI (1960) Este film es un sincero y emotivo homenaje a todos aquellos héroes anónimos que fueron a la guerra con muchos sueños e ideales, y nunca retornaron. La historia es muy sencilla: Aloysha, nuestro joven soldado, realiza un acto heroico y, por tal motivo, es recompensado con una visita a su casa y pueblo...por última vez. El reencuentro con la madre, tras un largo periplo, con enamoramiento incluido, concluye con un emocionante abrazo por unos cuantos minutos, y ella no quiere dejarlo partir. La guerra es “ese monstruo grande” como dice León Gieco, que aplasta la dignidad y la esencia de lo humano, desvirtúa el sentido de la muerte, quiebra esa intimidad que nos liga a ese momento trascendental para convertirlo en una acción cotidiana. Sencilla y conmovedora, fue todo un éxito en su país y, luego, en todos los demás países en los que se permitió su proyección.


LA INFANCIA DE IVÁN (ИВАНОВО ДЕТСТВО - IVANOVO DETSVO) ANDREI TARKOVSKI (1962) Esta película lanza a la fama a Tarkovksi; es una dura historia de un niño soviético, Iván, quien vive la segunda guerra mundial. El joven actor Kolia Bourliev encarna el papel de un niño marcado por la muerte de su madre y hermana, y lo lanza a un suicidio heroico. Pese a lo vivido, Iván no cae en el nihilismo y se cubre de un romanticismo que gana simpatías del espectador, luchando por un ideal. Impacta la escena final, cuando al asalto de Berlín (con documentales de la época) en la búsqueda de los archivos de guerra, nos enteramos de la triste suerte de nuestro pequeño héroe anónimo, como muchos que murieron en este absurdo conflicto. Desde el punto de vista estético e histórico, es una muestra de ese relajamiento post Stalin que se vivió por varios años y que dieron pie a una suerte de nouvelle vague soviética.


MASACRE - VEN Y MIRA (ИДИ И СМОТРИ - IDRI I SMOTRI) ELEM KLIMOV (1985) Crudo film que muestra las masacres realizadas por los nazis en Bielorrusia a través de los ojos horrorizados de un joven de 13 años (Flyora). Presencia la destrucción de todo un pequeño poblado en una masacre que causó desmayos en los cines durante su proyección. Flyora, como aún un niño, no entiende del todo la dimensión de la guerra y entonces comienza a perder a los suyos y, ya reclutado como joven partisano, es testigo directo (ya que logra salvarse por su iniciativa de supervivencia) de la masacre de hombres, mujeres, ancianos y niños en brazo. El odio hacia las tropas invasoras se va a ver hacia el final del film. Es el momento de las temibles represalias en las que el vencido trata de aniquilar al vencedor. Mas, pese a todo lo vivido, nuestro pequeño narrador se logra comportar a la altura de estos momentos en los que la irracionalidad nos gana.

jueves, 9 de agosto de 2012

ROBERT BRESSON, UN MAÎTRE EXTRAORDINAIRE

La sensibilidad de Bresson es antirromántica y solemne,


Doblegada al abandono de fáciles deleites de la belleza y artificios físicos,

Por un deleite más permanente, más edificante, más sinceros.

Estilo Espiritual en las películas de Robert Bresson, Contra la Interpretación, Susan Sontag




Hay ciertos directores y artistas cuyas obras exigen del receptor un fuerte ejercicio espiritual para su comprensión. Varios de estos han utilizado su arte para poder expresar ese sentimiento íntimo, muy lejos de los cánones institucionalizados de un dogma religioso, para pasar a ser una muestra de sus ejercicios personales con el fin de conocer esa intimidad que yace en cada uno de nosotros. Bresson se circunscribe en este conjunto de autores y artistas que usan al arte, según Susan Sontag, de manera reflectiva y distanciada para poder entender la esencia del ser humano en su materia y su espíritu, despojado este último de todo elemento o maquillaje que se interponga con la espiritualidad en su manifestación básica. Nace en 1901 y es testigo de dos guerras mundiales en las que se ve involucrado su país de origen, Francia. Durante la segunda guerra mundial, va a ser capturado y, tras dieciocho meses de prisión, es liberado. Su libertad la va a aprovechar para comenzar a realizar con más empeño lo que ya había iniciado en 1934: cine. Quizá ese negro periodo carcelario haya influido de sobremanera en algunas líneas de trabajo que irá a adoptar cuando incursione de manera más sostenida en la cinematografía. Tal vez esa cicatriz vaya a ser una constante sobre la discusión permanente sobre la libertad, la liberación, la libre elección (que ha de influir a muchos intelectuales contemporáneos, como Sartre y su obra El Muro). Nuestro director va a hacer de su cine un verdadero ejercicio de la búsqueda de la esencia del espíritu, ligado a la materia, la cual busca su sendero hacia la libertad. Pareciera influido por los místicos españoles (Santa Teresa y San Juan de la Cruz) o de la visión reflexiva de ese genio que fue el danés Carl Dreyer. Pero el rigor elegido para su obra va por el camino de un proyecto de vida que uno se trace y cumpla como meta (tal como lo expone Sontag). Emilio Bustamante, en su ensayo Hacedor de Milagros, comenta la teoría (compartida por muchos críticos de cine y de arte) que Bresson se preocupa no por detalles superfluos, sino por hacer conocer ese interesante campo de las acciones humanas que permitan reconocer, a través de éstas, lo que es el hombre; por esta razón, sus obras no exponen argumentos complejos narrativos, sino los momentos en los que los humanos tomamos decisiones que impliquen un sistema moral que manifieste nuestra esencia espiritual. Por tal razón, su cine más va a parecer un conjunto de “documentales” (si cabe el término) que muestran a diversas personas, hombres y mujeres, actuando casi mecánicamente para conocer no el final sino el proceso para llegar a ese final. Sontag lo relaciona mucho con el concepto actoral de Brecht en cuanto al uso de los personajes: los despoja de todo sentimiento que “perturbe” la esencia de lo que trataremos de ver a través de las acciones. Apunta a casi un mecanicismo de tal manera que el actor, como Brecht, sólo muestre la idea, despojado de todo sentimiento que distraiga la esencia de lo que se quiere mostrar. Por eso, Bustamante dice que Bresson trata de mostrarnos (gracias a este rigor mecánico, frío, repetitivo) el espíritu en su manifestación inicial; Bresson trabajaba con sus actores (casi todos desconocidos, sobre todo en sus últimos films) con el fin de “transmitir una idea”, más que “ser un carácter”. Por esa razón, no duda en ir eliminando cualquier distractor narrativo que pueda tener el público en cuanto a lo que ha de venirle a un personaje de una de sus películas. E, incluso, prefiere obras cuyos finales son totalmente conocidos, caso Juana de Arco, con el fin de no tener tantas “impertinencias” (Sontag dixit) para ir descubriendo el espíritu que subyace en la acción. De ahí la sencillez de sus escenarios, la escasa música diegética o extradiegética empleada, la simplicidad de su fotografía, el uso permanente de planos fijos, la reiteración de ciertas escenas, el uso del silencio.



PICKPOCKET (CARTERISTA) 1959 Un film que nos muestra la desesperación humana de un joven, Michel, que se presionado a volverse carterista. Y vemos el proceso de redención del mismo a través del amor. Pareciera inspirarse en los grandes escritores rusos del XIX, profundos estudiosos del alma humana en sus conflictos. Aquí tenemos Raskolnikov en busca de la cura de sus crisis espirituales. Es un film sencillo en recursos, con amplio dominio de sonido que permite, de manera elíptica, entender las escenas y, con ello, la narración. Es una verdadera obra maestra en la creación de elementos (objetos y ruidos) que, a manera de sinécdoques o metonimias, mantienen el ritmo de la narración. El personaje se muestra frío y sujeto, en cierta manera, por el destino. El actor principal, Martin Lassale, uruguayo de nacimiento, realizó este único film y luego se refugió en México. Esta obra se muestra justo a inicios de la famosa Nouvelle Vague y muchos de los artistas de ese movimiento la tomaron como referencia para sus obras futuras.


LE PROCÈS DE JEANNE D´ARC (EL PROCESO DE JUANA DE ARCO) 1962 Como plantea Sontag, esta obra la hizo de manera muy consciente de acuerdo a sus propias intenciones de uso del cine. Para Bresson, el cine es una narración con un propio lenguaje que busca no ser distraído por algún otro elemento que haya antes usado la cinematografía, como es el caso de la pintura o el teatro. Bresson quería crear un lenguaje propio, despojado de todo lo pictórico o teatral. No quería nada que lo acercase a la máscara, a lo encubierto. Cada imagen era como una palabra que tenía que estar en una sintaxis mayor para exponer una idea. Por eso evitaba deícticos visuales que perturbasen su proyecto. No quería un actor para la cual la película estaba hecha; por eso los actores eran usados casi como piezas de un “ente mayor”. Si comparásemos esta obra con la de Dreyer, con una Renée Falconetti extraordinaria, aquí Florence Carrez pasa a tener un rol simple, pero no sencillo. Su personaje no debe mostrar histrionismos, pero debe mostrar a través de sus actos reflexivos, cómo es ese proceso hacia la liberación de su espíritu, con sus dudas, temores. Según Bustamante, Bresson supo hacer evidente, lo inefable, lo inasible, y esto se lograba gracias a la materia que se mueve para mostrarnos es espíritu que la moviliza. Ese es el punto que esta actriz tenía que lograr. En una entrevista, ella narra lo riguroso que era trabajar con este director, que le exigía despojarse de su identidad, de su yo para convertirse en una portadora de un concepto.

L´ARGENT (EL DINERO) 1983 Último film de nuestro director (él fallecería 16 años después en 1999), un testamento casi negro, inspirado en un relato de otro gran ruso, León Tolstoi. El film tuvo muchos problemas para su financiamiento. Bresson era famoso, pero sus películas no eran tan populares, desde el punto de vista económico (historia conocida para las obras de autores). La historia es muy sencilla, pero conmovedora y desesperanzada. Yvon es un sencillo trabajador de una empresa de reparto de combustible que es objeto de un engaño por la entrega de un billete falso (historia frecuente en nuestra sociedad); él, de buena fe, procede a reclamar a la persona que se lo dio, pero rechaza dicho reclamo a sabiendas que era falso, pues este había sido timado previamente por un par de mozalbetes ricachones irresponsables. Todo esto va desencadenando una serie de eventos que arrastran a este buen hombre, que pierde todo: deja su empleo, muere su hija y su mujer lo abandona. Y termina sus circunstancias con un terrible asesinato. De toda esta terrible situación, es este simple hombre quien sale dignificado frente a los “correctos comportamientos” que hacen los demás personajes, acomodados hipócritas que tratan de mantener lo suyo. Esto evita que nuestro director, ya desencantado por la edad (y lo que lo rodea) no caiga del todo en un profundo nihilismo. Pese a parecernos una tragedia griega, es una terrible muestra del mundo actual, más preocupado por formas creadas por los hombres para su degradación. Valioso testamento para nosotros, quienes somos protagonistas diarios de sucesos como estos.


FUENTES

Hacedor de Milagros: Robert Bresson, “lo inefable” y el estilo. Emilio Bustamante. LA GRAN ILUSIÓN, Lima No 11, 1999-2.

El estilo espiritual en las películas de Robert Bresson. CONTRA LA INTERPRETACIÓN. Susan Sontag. Editorial Seix Barral. Barcelona. 1967

Diccionaire des films. Bernand Rapp y Jean – Claude Lamy. Larousse. 1995.

miércoles, 27 de junio de 2012

DOGMA 95, PROPUESTA DANESA

Un autor en toda regla que no se deja embaucar por ninguna tendencia,


Un provocador muy consciente obstinado en llevar al límite

La fragilidad emocional de los personajes que deambulan por su obra..

ROMPIENDO LAS REGLAS, ALBERT GALERA




Dinamarca es un país excepcional. Pequeño en el mapa fue cuna de uno de los pueblos que tuvieron una relación un poco díscola con sus vecinos. Su origen vikingo (como el de toda la zona nórdica) lo signó como un pueblo libre y del mundo; pero también preservador de sus costumbres y orgulloso de su pasado. La libertad nórdica ha sido uno de los fundamentos que ha atravesado su arte en todas sus manifestaciones, pero cargado de cierto rigor religioso que caracterizó su movimiento nacionalista del siglo XIX. El mundo intelectual danés no tendrá una gran pléyade como el alemán o el francés, el inglés o el ruso; pero tiene un digno panteón que le ha permitido tener algunos hombres y mujeres destacados en artes e intelecto desde el renacimiento. Hombres como Tycho Brahe, Søren Kierkegaard, Hans Christian Andersen, Niels Bohrs, Carl Nielsen o Karen Blixen han dado cierta fama a la cultura danesa en el campo de las letras como de las ciencias. Y en el cine hemos de encontrar a diversos actores como directores que en cierta manera han de ser partícipes de esa cultura nórdica que vamos a ver en grandes directores como el maestro Carl Dreyer, el más internacional de los cineastas daneses, inspirado en la libertad pedagógica de un Nikolai Grundtvig o un rigor místico religioso de un Kierkegaard.

La sociedad danesa ha sido muy tolerante con todas las manifestaciones culturales, convirtiéndola en una de las sociedades más felices del planeta. Se puede respirar ese aire de tolerancia y libertad desde Århus hasta Klemensker, desde Odense hasta København; mas su gente es reflexiva y crítica con las falencias y errores que se ven en el sistema. La excesiva riqueza muchas veces hace ver mal las cosas en el horizonte; y eso se venía venir con un grupo de cineastas disconformes con la corriente cinematográfica a nivel mundial o a nivel nacional. Pese a ser un cine con limitaciones lingüísticas (el danés es hablado por no más de 9 millones de personas), su capacidad creativa le ha permitido llevarse premios de la academia norteamericana del cine (El Festín de Babette de Gabriel Axel y Pelle, el conquistador de Billy August; o En un mundo mejor de Suzanne Bier) como los premios otorgados por Cannes (Palmas de oro para Pelle de Billy August o su film Las mejores intenciones, así como Lars Von Trier con Bailando en la oscuridad y Rompiendo las olas); para ser un cine “pequeño”, tiene muchos premios que resaltan su calidad cinematográfica, otorgados recientemente a los directores y filmes del famoso grupo denominado Dogma 95.

Este grupo, inspirado en la Nouvelle Vague francesa, trata de despojar al cine de todas las grandes taras que han deformado su esencia y lo han alejado de la realidad. El cine está lleno de ilusionismo y artificios. Grandes herederos de las escuelas del Kino Glass (Cine Ojo) soviético, Neorrealismo italiano y, sobre todo, de los chicos de Cahiers de Cinéma, Dogma 95 quiere volver a ciertas reglas, sencillas pero rígidas, que deben regir al cine: iluminación natural, no dramaturgia, escenarios naturales, ediciones directas, casi sin editar, nada de música extradiegética, sin decorados, filmadas a color y en 35 mm; nada que perturbe la naturalidad de lo observable. Además, nada de armas, ni de escenas que involucren asesinatos. Cada film no debe circunscribirse a un género. Muchas tomas son poco pulcras, rápidas, sencillas, como si las grabara un aficionado que hace sus pininos con una pequeña cámara de mano. Su manifiesto público se volvió dogma, e incluso se otorga una suerte de certificado a cada film que lo valida como un auténtico producto ceñido a las reglas. Quizá esta rigidez haya sido también una de las razones por la que este movimiento, en realidad fascinante, se haya ido perdiendo en su desarrollo. En la sencillez comenzó a generarse las complicaciones y lo que pudo ser una lectura sencilla al grueso público, se volvió en un complejo mensaje político en la era digital, cargado de cierto desencanto e, incluso, nihilismo, en una sociedad opulenta y satisfecha como la danesa. Sus películas iniciales conmovieron no sólo al mundo cinematográfico, sino a las artes y la cultura en general. Las amargas reflexiones de los dos primeros films que veremos en este breve ciclo lo demuestran. La riqueza ha embotado nuestros sentidos y hay que comenzar a sensibilizar “desensibilizando”, si cabe el término. Los fundadores del movimiento, Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, pronto han de tomar sus caminos e intentarán su internacionalización, siendo el más exitoso Von Trier.


FESTEN (LA CELEBRACIÓN) THOMAS VINTERBERG 1998 Primera obra “oficial” de este movimiento y que lleva la certificación (al inicio del film) que valida su condición de ser un legítimo producto Dogma. Como la mayoría de obras de este movimiento, es una propuesta “coral”, ya que varios y diversos actores van a verse reunidos por un motivo, espacio, idea. El trabajo se realizó con una cámara portátil respetando todos los preceptos promulgados en su manifiesto. Como buen nórdico, inspirado en los grandes maestros como Ibsen o Strindberg, nos presenta una obra de interiores, en este caso, en una casa inmensa (convertida en hotel) que pertenecía a la familia que decide retornar para celebrar el cumpleaños del patriarca, así como rememorar a una hermana recientemente fallecida. Como toda forzada reunión familiar, los miembros de la familia Klingelfeldt van perdiendo paulatinamente sus máscaras del decoro y felicidad, para ir convirtiéndose en una reunión tensa, crispada, desagradable. Los secretos familiares van brotando delante de una cámara rápida, temblorosa muchas veces, con una luz muy difusa (situación que manifestó con desagrado el mismo director en entrevistas posteriores), con una banda sonora directa, sin nada de música extradiegética. Pero el excepcional trabajo de actores aficionados va a darle madurez a este film coral en el mundo de lo digital.


IDIOTERNE (LOS IDIOTAS) LARS VON TRIER 1998 Difícil y terrible film. Uno de los que nos hace avergonzar por nuestra condición humana. Su provocación desequilibra a todos, puesto que nos desnuda en nuestro conformismo, mediocridad y complacencia. Un grupo de personas de mediana edad se hace pasar como retardados mentales e iba a diversos lugares públicos frecuentados por ciudadanos bastante acomodados. En su actuación, para lo cual eligen a uno del grupo como su guía, el grupo hace caer a las personas en situaciones incómodas e inmanejables. Pero todos ellos tienen un trabajo estable, una familia constituida o grupos definidos que no saben mucho de sus andanzas; hasta que deciden “enfrentarse” a dos situaciones decisivas: jugar el mismo papel de idiotas frente a su núcleo familiar para provocar la desestabilización o la que los toca confrontarse con un verdadero grupo de personas retardadas mentales que desenmascaran sus más oscuros sentimientos. Las máscaras cayeron para todos, mientras que los hombres y mujeres discapacitados muestran una sinceridad, sencillez que avergüenzan a todos. La honestidad del film para mostrar nuestras posturas nos hará pasar un trago amargo, u optamos (como solemos hacerlo) una franca actitud cínica. En tiempos como estos, qué nos puede quedar.


DANCER IN THE DARK (BAILAR EN LA OSCURIDAD) LARS VON TRIER 2000 Al fin la escuela danesa de cine de los 90 es reconocida a través de uno sus principales directores. Este film trabaja con una serie de actores desconocidos, pero algunos ya tenían cierta trayectoria, por lo que rompe con algunos esquemas del Dogma como filmar con gente desconocida, sin retoques, se posterga todo el trabajo sistemático a favor de una narración artificial (luz, sonido, música) y se apela a la propuesta de la steadycam, del cine digital; hay, eso sí, un fuerte minimalismo en los detalles; y lo que pudiera ser una acción sencilla, se convierte una suerte de testimonio complejo de lo registrado. En este film, esas propuestas están en cierto modo postergadas, vemos un montaje especial para “ver” las canciones de la cantante islandesa Björk en el marco de una película intensa, llena de malos entendidos y ausencias en una sociedad de oportunidades. La sociedad moderna no sale bien parada de esta película, llena de complejidades emocionales, frustraciones e injusticias. Con Idiotas y Rompiendo las olas, se presenta como una suerte de trilogía de este gran director. Frente a su anterior film, Idiotas, vemos cambios sustanciales en el tratamiento de la narración (aunque trata de apostar a la espontaneidad y naturalidad), así como el trabajo de una dramaturgia para poder ver los sueños musicales y certeros trabajos en la iluminación. Pero como film, no se circunscribe a ninguna categoría, pese a que algunos la hayan visto como una suerte de musical.


 ITALIENSK FOR BEGYNDERE (ITALIANO PARA PRINCIPIANTES) LONE SCHERFIG 2000 A cinco años del manifiesto, este film es heredero de la famosa escuela de Copenhague, DOGMA 95. El film es muy fresco y se convierte, pese a los dramas narrados, es una simpática comedia/drama danesa que incluye diversos personajes masculinos y femeninos cotidianos que muestran cierto interés por aprender italiano por diversas razones. Nuevamente, estamos ante una obra coral y es la que menos carga pesada lleva en sí de la tres anteriores de este ciclo. Casi como toda esa emoción de los europeos por volver a las raíces, a los fundamentos, un grupo de estos heterogéneos estudiantes va a culminar su experiencia viajando a Venecia. El italiano, en esta ocasión, es un pretexto para congregar a personajes tan disímiles como singulares. Todos ellos, muy bien caracterizados, con sus traumas, anhelos y frustraciones. El film pertenece legítimamente a este movimiento, siendo el quinto circunscrito como tal y el primero dirigido por una mujer.



FUENTES

El cine de los 90 y después… LA GRAN ILUSIÓN, Lima No 12, 2000.

En Breve: La Celebración. Ricardo Bedoya. LA GRAN ILUSIÓN, Lima No 12, 2000.

Dogma Bilingüe. Gabriel Quispe Medina. BUTACA SANMARQUINA, Lima No 16, junio 2003.

¡Consíguete una steadycam, idiota! César Bedón. ABRE LOS OJOS, Lima, Año 1, No 2, diciembre 2002.

martes, 1 de mayo de 2012

PIER PAOLO PASOLINI, REVOLUCIONARIO


Yo, ahora, tengo poco tiempo: por culpa de la muerte

Que se viene encima, en el ocaso de la juventud.

Pero por culpa también de este nuestro mundo humano

Que quita el pan a los pobres, y a los poetas la paz.



“AL PRÍNCIPE” – POEMAS -  PIER PAOLO PASOLINI


Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fue uno de los más grandes cineastas italianos del siglo XX; polémico y comprometido, comunista y homosexual confeso, persona que tuvo a Jesús, Freud y Marx como sus modelos o paradigmas; creó desequilibrios vitales tanto en la sociedad italiana como en el mundo artístico en general. Fue un poeta en la palabra y en la imagen a pesar de que algunos críticos piensan más que sacrificó al cineasta por el poeta interesado en mostrar un discurso de ideas. En su provocación, utilizó diversos medios textuales o visuales para transgredir, subvertir el orden y no dejar a nadie conforme. Muchos han de ver su cine acartonado o rudimentario, pero su rigor sobre una  lectura cinematográfica se acomodaba a sus intenciones comunicativas como el hecho de emplear al filme propiamente dicho en tanto el medio para expresar sus ideas.

Pasolini llega tarde al cine; su primer trabajo cinematográfico fue en el año 1961, luego de su intenso recorrido en el mundo de la literatura, sea en poesía, dramas o ensayos. Comprometido con la causa marxista, se dedicó a la recolección y difusión de la poesía popular italiana, dedicándose incluso a hacer una antología para hacerla conocida al mundo intelectual y artístico oficial. Por sus posturas críticas, se alejó del Partido Comunista por discrepancias en cuanto al tratamiento del pensamiento de Antonio Gramsci y la postura del partido de alejarse del pueblo a quien se debía. Dicha actitud le fue granjeando enemistades; muchas veces parecía un personaje díscolo difícil de controlar, gestor de ácidas reflexiones sobre dirigentes de instituciones varias, incluidos sus amigos intelectuales. Ya en el cine, su obra tiende a seguir la escuela Neorrealista, a la cual admiró mucho. Su formación de cineasta no fue académica, es por eso que muchas de sus películas han de presentar deficiencias o conceptos técnicos cinematográficos muy rudimentarios; pero, pese a todo, supo trabajar con directores como de la talla de Federico Fellini, con actores como Silvana Mangano o Terence Stamp o con artistas como María Callas.

En el ensayo que escribió José Carlos Huayhuaca (La Pasión de la Muerte según Pasolini, HABLEMOS DE CINE, No 75-76), en una aguda reflexión revisa la obra de nuestro Director; pero es drástico en hacer ver que su obra se fundaba en una intención tanática exacerbada, en la que lo sexual pasa a un plano meramente provocativo y se centra en un trabajo detallista, casi morboso, de buscar elementos de corte necrófilos: toda una antitesis a la propuesta de compromiso de lucha y liberación de PPP. El concepto que engloba este Círculo de la Vida  lo acercaría a Buñuel como continuador de espacios vitales para el ser humano, como el reciente ciclo que acabamos de ver.

Se inspiró en los entornos campesinos u obreros y de estas canteras sacó a muchos de sus actores aficionados, así como a sus amantes, algunos de los cuales (Ninetto Davoli) fueron llevados a la pantalla grande como actores principales. Pero esta vida privada, para muchos licenciosa, también estuvo acompañada por un espíritu político ácido y crítico, situación verdaderamente incómoda para el régimen de entonces. El 2 de noviembre de 1975 nuestro director fue asesinado por un delincuente, Pino Pelosi, de 17 años a quien, dice, le había propuesto tener relaciones sexuales. Cuando se hizo público el asesinato, la intelectualidad y los artistas italianos dudaron sobre los móviles de este crimen, que tenía un tufillo a complot o crimen político. Un poco más de 30 años después, algunas pistas nuevas han surgido, que apuntan a que todo lo dicho esa noche de noviembre no es del todo cierto y que hay muchas cosas más oscuras por descubrir. Según Andrés Caicedo, el cine italiano perdió en menos de tres años dos pilares de su cinematografía: de los restos que quedaban de ese cine sencillo, heredero del Neorrealismo, sólo Pasolini fue honesto con sus propuestas, nunca sometió su cine – pese a no ser neorrealista - como sí lo hicieron Visconti (quien lo siguió dos años después)


EL EVANGELIO SEGÚN MATEO (IL VANGELO SECONDO MATTEO) (1964) Es una visión hermosa de la vida de Jesús vista por un comunista como lo fue Pasolini. Su visión es la de un hombre que acerca a este Jesús al hombre, tal como también lo hizo muchos años después José Saramago en su libro “El Evangelio según Jesucristo”. Sus imágenes son sencillas, casi rudimentarias, con algunos errores de encuadre; pero  son poderosas, sinceras, sin maquillajes;  y respetan el contexto histórico desmitificando los casi dos mil años que nos separa con este hecho histórico- religioso. Es un Jesús más humano, pero duro, drástico, con palabras que serían el terror de mucha gente en la actualidad. De sus enunciados, uno puede inferir lo lejos que está el mundo actual, sus instituciones de sus prédicas. En la actualidad pasaría ser un terrorista. Todo esto acompañado con la música de J. S. Bach (La Pasión según San Mateo) y otras obras corales étnicas. La obra la dedicó a la memoria de Juan XXIII, el Papa bueno.


EL DECAMERÓN (DECAMERONE) (1971) Basada en la obra de Boccacio, es una libre interpretación de este notable libro que reúne los cuentos de 10 jóvenes refugiados en un palacete, huyendo de la peste. Los cuentos son todo un mosaico de la Italia prerrenacentista, que cuenta historias muy divertidas de gente de toda condición social que se mueven por diversos intereses. La película trata de mostrar cómo eran los personajes en realidad, alejándolos del ideal de Hollywood. Vemos mujeres y hombres desdentados y descuidados físicamente. No hay que olvidar que la belleza y los cuidados de ese entonces distan de lo que se vive actualmente. Los cuentos elegidos por PPP sacaron de las casillas a las autoridades religiosas de muchos países, como el nuestro. La historia del robo sacrílego a la tumba de un obispo o la de la que acontece en un claustro de monjas son ambas muy graciosas, pero bastante intencionadas (ya lo hemos dicho en la introducción de esta presentación, PPP criticó la Curia romana). Por la acción (y sanción) del Cardenal Juan Landázuri, este filme fue censurado en el Perú, aunque ya se estaba proyectando el mismo en el famoso Cine Roma en Lima. El escándalo suscitado (con cierre momentáneo de cine incluido) hizo que mucha gente fuera hasta a Chile a verla. En realidad, hay varias escenas en las que la iglesia no sale bien parada.


LAS MIL Y UNA NOCHES (I FIORI DELLE MILLE E UNA NOTTE) (1974) ¿Quién no ha leído u oído algunos cuentos que salieron de la boca de la legendaria Sherezade?  PPP toma algunos de ellos y hace un viaje a la Arabia feliz, el Yemen, para ofrecernos periplos eróticos en una cultura sensual y todos rodeados de parajes míticos y ensoñadores de este lugar del planeta. Gusta el desenfado como aborda los temas del erotismo, el cual ha de ser posteriormente castrado por las religiones monoteístas inspiradas en el judaísmo (el cristianismo y el islamismo).   En muchos parajes de la película, hay grandes saltos que dificultan la secuencia narrativa del mismo. Pero en la globalidad, cumple el cometido de lo que es un filme que reinterpreta las técnicas del lenguaje hablado cuando narra cuentos. Con este filme, cierra el ciclo que él denominó de la vida y se embarca en el que sería su última película: SALÒ, filme que contrasta marcadamente con lo que uno ve en los tres del círculo de la vida: Decamerón, Mil y una noches y los Cuentos de Canterbury, este último basado en los cuentos de Chaucer.

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA (SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA) 1975 ¿Cómo calificar esta obra de PPP?  Es un film vilipendiado, aborrecido por muchos; aclamado por otros. Huayhuaca, duro crítico de la obra cinematográfica de nuestro director, la reconoce como su trabajo más elaborado, frío y reflexivo de todo lo hecho por él. La historia se centra en los últimos días del fascismo en Italia, un grupo de autoridades se reúne para llevar a cabo una orgía, secuestrando a muchachas y muchachos de un pequeño pueblo: Salò. Este grupo estaba conformado por notables del lugar: un obispo, un duque, magistrados, todos aquellos que representaban al poder de una sociedad cualquiera. Los jóvenes son sometidos a diversas sevicias sexuales, incluidas la tortura y las mutilaciones, bajo una visión sadomasoquista sin igual. Por esta temática, el film fue presentado como pornográfico cuando llegó al Perú; en Lima se lo podía ver sólo en funciones de trasnoche, como las otras películas pornográficas. En provincia, por lo menos en Trujillo, se pudo ver en proyección regular. Creo que no sabían lo que tenían entre manos.


Bibliografía:


Diccionaire des Films – Bérnand Rapp, Jean-Claude Lamy, LAROUSSE, 1995.

Historia del Cine Mundial, Georges Sadoul. SIGLO XXI EDITORES. 5ta edición, 1980.

La pasión de la muerte según Pasolini, José Carlos Huayhuaca, HABLEMOS DE CINE, No 75-76, 1980

Ojo al Cine,  Andrés Caicedo, Editorial Norma, 1999.









miércoles, 5 de octubre de 2011

DAVID LEAN, THE MASTER

Hay algunos cineastas que reúnen los elementos culturales que los identifican frente a ciertas turbulencias que han ido y van apareciendo a lo largo de los turbulentos y vertiginosos siglos XX y XXI. El cine es una de las artes que más embates ha experimentado, sea por ser un arte de masas muy efectiva, sea por los acelerados desarrollos tecnológicos que todo campo humano ha vivido en los últimos tres siglos (desde el XIX). Estos eventos, tanto particulares como generales, han hecho de que las personas involucradas en el cine hayan sufrido cambios radicales originados por motivos extra cinematográficos, las más de las veces por criterios económicos, y con ello, los ideológicos. Ha sido difícil desde hace un buen tiempo (peor aún en estos tiempos de fuertes crisis económicas por todo el mundo) mantener una línea de trabajo personal entre las personas que están en el mundo del film. Cada década pasada, desde la culminación de la segunda guerra mundial hasta la actualidad, se ha visto afectada por diversos acontecimientos que hacían temblar los grandes estudios y con ellos a sus principales actores: los directores y la gente del plateau. Pero, pese a las circunstancias históricas, hubo personas que frente al temporal, siguieron sus líneas de trabajo a lo largo de su carrera. Y uno de ellos fue David Lean.

Nuestro director fue un hombre de su siglo. Nace un 25 de marzo de 1908 en Croydon, en el seno de una familia cuáquera muy estricta que, irónicamente, le restringe ir al cine en su niñez. Dudó por su futuro: seguir la carrera de contador (como lo era su padre) o incursionar en el cine. Felizmente, el cine lo atrapó e hizo de todo para llegar a la cúspide. Realizó todos los trabajos imaginables, desde mensajero, asistente, todos los oficios que lo ayudarían a su decisión final; tuvo contacto con los grandes directores como Michael Powell o Anthony Asquith; hasta que logró su sueño: ser editor fílmico. Y es así que se hace conocido en los estudios cinematográficos ingleses. Durante la última guerra mundial (fue un hombre de cine que se quedó en su país, cuando muchos compatriotas emigraron hacia Norteamérica), conoce a un libretista con el que ha de trabajar grandes obras e, incluso, crearán su propio estudio: Noël Coward. Trabajarán juntos en su nuevo estudio, Cineguild, varias obras adaptadas de Coward, quien era dramaturgo también. El éxito sonreirá a ambos cuando en 1945 harán una de las bellas películas de la cinematografía inglesa: Breve Encuentro (Brief Encounter). Además se verá que David Lean es un verdadero poeta de la imagen y un excelente director. Y con su film, además marca un renacer del cine británico de post guerra.

Luego de haber llevado a la pantalla grande obras dramatúrgicas, se involucra con los grandes literatos de la época victoriana, como Charles Dickens, de quien va a trabajar su obra Grandes Esperanzas en 1946, junto al gran actor Alec Guinnes, con quien hará otros films más. Trabajará dos films más con su estudio y luego cerrará por problemas económicos. Su internacionalización se dará, accidentalmente, en 1957 con una espectacular película que acaparará muchos premios de la Academia de Hollywood: El Puente sobre el río Kwai. El film en proyecto fue casi abandonado, pero fue rescatado por Lean y se trasladó a las selvas de Sri Lanka, donde filmará todas las escenas. Sus temas siempre fueron ingleses, pese a haber trabajado en estudios norteamericanos que pudieran haberlo condicionado. El aporte económico era estadounidense, pero los conceptos, ingleses. Y este acercamiento le permitirá crear grandes producciones con una visión poética, como nunca otro director la supo manejar: Lawrence de Arabia, La Hija de Ryan, Doctor Zhivago. Todas ellas ofrecen un paisaje que es como un actor más en la obra, es parte de la narración. Algunas de ellas, como Lawrence son poesía visual. Lean fue un maestro de la imagen y logró reunirse con grandes fotógrafos, libretistas y compositores musicales (como Maurice Jarré) con quienes trabajaron películas “redondas”. A lo largo de su carrera cinematográfica, sólo trabajo 17 películas; pero, algunas de ellas están consideradas como algunas de las obras más importantes del cine inglés y mundial; tres de ellas, incluso, están entre las diez mejores del BFI (British Film Institute)

He aquí algunas de las mejores obras de este director inglés, quien falleció el 16 de abril de 1991, exactamente hace una década, y quien tiene por derecho propio un espacio en la gloria del cine.

BRIEF ENCOUNTER (BREVE ENCUENTRO) (1945) Una de las más queridas películas inglesas, aparece una vez concluida la Segunda Guerra Mundial, para una sociedad cansada de bombardeos, muertes y tensiones. Nos acercamos a una película intimista protagonizada por una pareja simple, corriente; la actriz Celia Johnson encarna a Laura, una simple y sencilla ama de casa que se ve de pronto involucrada en una relación amorosa con Alex (Trevor Howard) un doctor que tiene que partir a Sudáfrica. Lo que podría ser una relación adúltera turbia, se convierte en un sencillo encuentro de dos almas que quieren amarse, pero no pueden consumar la relación. Y todo ocurre en una estación del tren donde todo fluye. Este sencillo, pero bello film recibió Palma de Oro de Cannes en 1945.

GREATS EXPECTATIONS (GRANDES ESPERANZAS) (1946) La obra de Charles Dickens fue llevada a la pantalla tras un feliz decisión de Lean de acercarse a los clásicos victorianos. Como buena obra de Dickens, refleja la férrea y casi inamovible sociedad inglesa con sus títulos y sus diferencias de clase del siglo XIX, pero pese a ese rigor social, el hijo de un humilde herrero tiene un benefactor anónimo y es enviado a Londres a seguir estudios superiores. Es por eso que muchos han traducido este film como CADENAS ROTAS.

THE BRIGDE ON THE RIVER KWAI (EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI) (1957) Este es un gran filme bélico, que utiliza el contexto de la II Guerra Mundial para hacer propaganda a la gran capacidad de laboriosidad y responsabilidad del ejército inglés, ante el desafío que pone en duda dichas “valores” como es la construcción de un puente sobre dicho río. Ante una serie de eventos y bajo el mando del Coronel Nicholson (Alec Guiness), emprenden dicha obra. Y durante su realización, se van desarrollando una serie de eventos que nos acercan a diferencias y choques culturales, rodeados de costumbres e paradigmas rígidos y coercitivos. Uno y otro van mostrando lo mejor y lo peor de sus culturas. Además, es una película de amplios escenarios y merece ser vista en gran pantalla, creación hecha obviamente para contrarrestar el frenético avance de la televisión. Es una verdadera obra maestra de espacios y personajes sólidos.

LAWRENCE OF ARABIA (LAWRENCE DE ARABIA) (1962) Gran film con Peter O`Toole, Omar Shariff y Alec Guiness, sobre la historia de Lawrence en su misión de hacer contacto con las diversas tribus árabes y aglutinarlas contra el Imperio Otomano durante la I Guerra Mundial. A través de él (Lawrence) vemos a un pueblo con un amplio sentido de libertad, quizá producto de ese ambiente tan sobrecogedor que es el desierto en su terrible belleza. Lo más triste de todo es que las promesas ofrecidas por él a los árabes sobre su independencia no fueron sino otorgadas hasta después de la II Guerra Mundial. El film presenta las más bellas escenas de un desierto, espacio muchas veces visto como poco atractivo; y estas poderosas escenas son acentuadas con la banda sonora compuesta por Jarré.

DOCTOR ZHIVAGO (1965) La obra del escritor soviético Boris Pasternak fue llevada a la pantalla con un gran elenco, con una reconstrucción de época bastante detallada de la Rusia prerrevolucionaria y el periodo convulso de la revolución soviética. Omar Shariff y Alec Guiness vuelven a trabajar juntos en esta historia de amor y violencia que rodearon a la Rusia de entonces. Es una de sus pocas obras en la que no aborda el espíritu inglés y se traslada a este colosal país para ver su amplios espacios geográficos vistos por los ojos de ese doctor, encarnado por Shariff, su mujer (Geraldine Chaplin) y la mujer que amó apasionadamente, Lara (Julie Christie). Maurice Jarré compuso la música para este film, una melodía muy pegajosa que popularizó más esta película.

A PASSAGE TO INDIA (PASAJE A LA INDIA) (1984) De la obra del escritor inglés E. M. Forester, Lean hace una delicada reconstrucción de la India colonial de los años 20 del siglo pasado para mostrar esta historia de amor, misterio y odio de clases como se ve a través de los ojos de una mujer británica que quiere conocer la India misteriosa. Luego de 14 años de silencio fílmico, Lean retorna al cine para mostrarnos esta joya visual de exóticos paisajes en una atmósfera irreal, seductora, embriagadora y que va a desencadenar en una suerte de tragedia y eclosión para un país que se veía sometido por los colonialistas. Esta será su última película, una suerte de testamento. Además, esta reconstrucción de la Inglaterra del XIX y los inicios de XX abrirá un filón que será retomado por el grupo Merchant - Ivory siendo su director James Ivory una suerte de heredero.

viernes, 18 de febrero de 2011

LE MAÎTRE ALAIN RESNAIS

Si hay un director de cine de difícil ubicación, este vendría ser Alain Resnais, un interesante y prolífero director francés, cultor de cine de autor (aunque él refute esta visión sobre su obra), identificado en un principio en la nouvelle vague, creador de filmes de difícil identificación genérica pero que muestran sus marcados gustos por la arquitectura y la música. Amante de Proust, tuvo una formación culta devorando lecturas de leyendas bretonas y la riqueza de los comics, cultura un poco despreciada por mucha gente que no los considera como manifestación de una nueva gran arte. Nace en Vannes el 03 de junio de 1922 e inicia su pasión por el cine desde los 13 años con una pequeña cámara familiar de 8 mm. Incursionó además en el teatro y tiene una marcada predilección por el mundo de la pintura, como lo demuestra el buen número de documentales sobre pintores o realizaciones cromáticas (Guernica, Max Ernst, Van Gogh, Gauguin). Su visión del arte la traslada a una lectura especial y compleja del espacio y del tiempo, propuestas de cómo “traducir” en imágenes estas dos medidas físicas y metafísicas de la vida. Por eso es un director muy cuidadoso en la construcción de sus escenarios para poder mostrar de manera gozosa el recorrido por los espacios mostrados en sus filmes. Algunas de sus películas muestran esa interesante disposición del trabajo de actores en espacios en los cuales ellos (los actores) se convierten en estatuas para ser parte del espacio en el que se han “instalado”. Su preocupación por el espacio y el tiempo se ven a lo largo de su filmografía con trabajos interesantes de reconstrucción de hechos así como la repetición de escenas e incluso filmes que tienen ciertas variables, lo que hace que nuestro director haya sido descuidado por el circuito comercial por mucho tiempo, debido a sus propuestas de autor que lo distan de un cine para el grueso público. Nuestro director fue siempre muy reticente de la imagen mostrada, pues reconocía que ésta sólo representaba parcialmente la realidad; por esa razón, reconocía en la imagen una ficción intencional y como tal debería entenderla el espectador. Su acercamiento a los autores de teatro le ha permitido crear propuestas fílmicas en las que la ficción ocupa un lugar preponderante, con escenarios intencionalmente artificiales, que nos muestran un escenario donde discurre la acción, tal como lo vemos en las escenas iniciales de su film Melo. Trabajó con los conceptos arquitectónicos de manejos de espacios, cambiando intencionalmente detalles de un decorado para ver sus efectos, como pasa en sus filmes gemelos Smoking / No Smoking. Además está el hecho de haber trabajado con dibujantes de tira cómica para la construcción ficcional de películas como La Vida es una Novela (La vie est un roman) y Quiero ir a casa (I want to go home). No debemos olvidar que fue uno de los fundadores del Club de Tira Cómica, que luego se convertiría en el Centro de Estudios de Literaturas de Expresión Gráfica.


Como dice Vincent Amiel, estamos frente a un cine de construcción de fragmentaciones, lo que lo hace un cine de montaje. Como algunos artistas escultóricos que de-construyen intencionalmente un elemento natural para luego construirla con los fragmentos obtenidos; pero ya no estamos frente al objeto inicial, sino a una pieza intencionalmente reconstruida y, como tal, ya no es real en su esencia. Es igual este tratamiento frente a un film. Es un concepto meta cinematográfico que debe ser manejado conscientemente como lo “exige” nuestro director.

Esta es una breve muestra de la filmografía de este maestro, filmes rigurosos y muchas veces rechazados por los circuitos comerciales (no llegaron a nuestras carteleras de manera comercial) que nos dan una visión general de su trabajo y de su preocupación en la búsqueda fílmica desde la arquitectura, teatro y otras artes.
L´ANNÉ DERNIÈRE À MARIENBAD (EL AÑO PASADO EN MARIENBAD) 1961 este film lo ubican dentro del movimiento de la nueva ola, pero no encaja dentro de los cánones de este notable movimiento del cine francés de los 60. Una propuesta interesante de un cineasta que buscaba nuevos horizontes en la cinematografía. Para esto trabaja con Alain Robbe-Grillet, quien como guionista adaptó la novela de ficción “La Invención de Morel” del argentino Bioy Casares. Toda la historia ocurre en un bello hotel antiguo, con doraduras, pasadizos y espejos. Sus habitantes, burgueses, viven una vida de hastío y rutina; de pronto un hombre advenedizo recorre las instalaciones y ve a una mujer que reconoce haberla conocido y amado hacía un año. Film de espacios y tiempos. Un lugar donde las cosas transcurren lentamente y no hay un pasado, un presente o futuro, todo está detenido. Incluso en el extremo de la despersonalización de los personajes, cada uno de ellos tiene un nombre de una letra.


MURIEL OU LE TEMPS D´UN RETOUR (MURIEL O EL TIEMPO DE UN RETORNO) 1963 Obra de reencuentros y fracasos. Personajes que se reúnen y reconstruyen en la vida cotidiana, pero son personajes que han sido marcados por guerras como las vividas en Europa el siglo pasado. Esta obra tiene también un entorno interesante para la sociedad francesa: la guerra de Argelia. En cierta manera, Muriel es un personaje inexistente, pero que en torno a éste se va desarrollando las historias. Una película bastante atrevida para una época en que la sociedad francesa estaba en conflicto interno en cuanto a su posición con sus colonias. Muriel fue un personaje torturado y asesinado, y se convierte en el motivo que subyace en el film.


MON ONCLE D´AMÉRIQUE (MI TÍO DE NORTEAMÉRICA) 1980 Tres vidas de diferentes orígenes se entrecruzan y van a experimentar emociones y fracasos. Un cuarto personaje, un profesor, hace un estudio reflexivo del comportamiento natural, al cual parece no escapa el hombre. Este último personaje es el que explica las historias a través de figuras naturales vistas que funcionan como alegorías de lo que les va sucediendo en sus relaciones. Las intrincadas relaciones se van conectando de una manera casi aleatoria que exige al espectador atención y tomar el o los hilo(s) de la historia. Ante las frustraciones el mecanismo de nuestro cuerpo tiene reacciones innatas que casi se asemejan a nuestras relaciones sociales. Y el profesor mira el comportamiento de los tres primeros personajes como ratas de laboratorio para validar su hipótesis. Es una película que, pese al toque cerebral de los orígenes de los comportamientos de los personajes, van logrando su vida propia, su independencia.


ON CONNAÎT LA CHANSON (LA VIDA ES UNA CANCIÓN) 1997 Es un film experimental que propone un acercamiento entre el lenguaje narrativo, el diálogo y la música. Se inspira en el autor inglés Dennis Potter, agudo crítico de la sociedad inglesa, quien utiliza lo popular en sus obras. Pareciera ser un film musical, pero las melodías complementan las unidades narrativas del texto en desarrollo. Por ello recurre no a canciones creadas para el film, sino toma las melodías populares francesas o en habla francesa para redondear ideas. Pareciera que se insertaran de manera aleatoria, pero mantienen el hilo de la narración. Lo interesante es que el film carga una de las características de nuestros tiempos: la depresión. El film puede presentar historias de amor entre los 6 principales personajes y llegan a tener sus canciones con las que “definen” sus sentimientos; pero, lejos de poder verse una ligera comedia de emociones y errores, lo que vamos a ver es un conjunto de personajes que pueden deprimirse por sus ansias insatisfechas, sus frustraciones diarias o los fracasos del amor.



Bibliografía:


RUSSO, EDUARDO; EXPLORADOR EN EL LABERINTO, EL CINE DE ALAIN RESNAIS Y LA VIDA ES UNA CANCIÓN, La Gran Ilusión, No 11, 1992.


AMIEL, VINCENT; ALAIN RESNAIS, DE GUERNICA À CŒURS, Scope Éditions, 2008

martes, 28 de diciembre de 2010

LUCHINO VISCONTI, IL MAESTRO

Luchino Visconti nace en Milán un 02 de noviembre de 1906, en el seno de una antigua familia aristocrática. Amante del teatro y de la ópera, su vida trascurre en situaciones límites, como por ejemplo haber admirado la imagen fascista que teñía su juventud, ya que sentía inclinación estética por toda la parafernalia militarista como los grandes desfiles y los uniformes militares. Para limpiar este pasado vergonzante y limpiar su conciencia, viaja a Francia. Estuvo en París y allí conoció a Jean Cocteau y Jean Renoir para quien trabajó como su ayudante de dirección en el rodaje del film Une Partie de Campagne en 1936. Fue el maestro Renoir quien lo empujó a realizar obras de cierto compromiso social lo que le permite identificarlo entre los directores de la órbita del movimiento neorrealista.


Su obra cinematográfica discurre entre la pasión literaria, las tablas y la gran representación del pensamiento burgués durante el siglo XIX en el escenario: la ópera. Su interés por llevar a la pantalla diversas obras literarias se manifiesta con una de sus primeras versiones fílmicas, OSSESIONE (1943), basada en la obra El Cartero siempre llama dos veces del escritor norteamericano James Cain (quien no la aprobó).

El año 1943 fue arrestado por sus actividades antifascistas y vuelve a trabajar en el cine en 1948 con su obra LA TERRA TREMA. Luego de haber trabajado en la representación fría y cruda de la sociedad italiana lo que permite identificarlo como un neorrealista social –pesimista-, ahondó un estudio de la historia alemana a través de tres filmes y el trabajo de uno de sus autores literarios favoritos, Thomas Mann. Andrés Caicedo hace una crítica muy dura de la obra de Visconti, la cual –según Caicedo- va a ser condicionada por los gustos de las grandes empresas cinematográficas, sobre todo las norteamericanas, las cuales van a exigir que alguna de sus obras sean dobladas totalmente al inglés, o, en el peor de los casos, mutiladas por la censura o por ser demasiado largas para las expectativas y gustos de un público envilecido por el tipo de cine de Hollywood. Por esa razón, una de sus obras cumbres, El Gatopardo, fue reducida de 205 a 161 minutos.

Se puede distinguir hasta 3 periodos de su obra; uno primero de un marcado compromiso social, periodo en el que trabaja muchas veces con actores no profesionales. Un segundo periodo es el acercamiento al melodrama, tal como lo había logrado la ópera. Pero además muestra un cuidado de escenas (la escenografía cuidada, equilibrada) en las que los actores se desplazan y que permiten entenderlos más. Fotografía cuidada, trabajo de banda sonora muy fino y una colaboración permanente con diversos actores y actrices que actúan para y por él en sus films. Se puede hablar de un tercer periodo, maduro, que presagia su muerte. En este periodo filma su obra Confidencias, obra en la que un profesor es desnudado y debilitado de su mundo burgués egoísta y deteriorado (muchos lo llamaban el maestro de la decadencia) que pinta a una clase intelectual que fracasó en su participación de apuntalar un mundo mejor y digno. Es una suerte de amargo testamento en la que se auto denuncia, como lo hizo en otras más en la que la sociedad se hacía cómplice de abiertos crímenes como el nazismo, el fascismo y la explotación de clases trabajadoras ignorantes.

Llevó una pasión intensa entre las ideas izquierdistas (pese a su origen aristocrático) y su homosexualidad que ocultó por mucho tiempo, manteniendo una figura de galán empedernido, pero que iba trasluciendo en cada una de sus obras que se iban proyectando en la pantalla. Mantuvo una relación discreta como Helmut Berger, quien se convirtió en una suerte de actor fetiche en algunas películas suyas como Ludwig, La Caída de los Dioses y Confidencias (Gruppo di Famiglia in un interno).

Pese a que sufrió un derrame, siguió con su obra y completó tres filmes más, en los que denotaba un exquisito gusto por lo barroco, situación que Caicedo criticó en él como una exageración y atiborramiento innecesarios; lo percibió muy lejos del Visconti de sus primeros filmes. Pero su madurez alcanzó a dar ciertas propuestas, algunas de las cuales plantean un desencanto con la realidad. Y, sobre todo, dejó obras abiertas para ser resueltas por sus seguidores como debe ser cualquier obra abierta.

Visconti dejó este mundo un 17 de marzo de 1976 en compañía de su hermana y oyendo una sinfonía de Brahms. Gloria Mundi.


LA TERRA TREMA (LA TIERRA TIEMBLA) (1948) Basada en la obra literaria de Giovanni Verga, es la obra que lo circunscribe entre los autores neorrealistas concretos (algunas obras dentro de este movimiento no estaban cargadas de un verismo social, sino de un mundo ideal – un ejemplo de ello en MIRACOLO A MILANO (Milagro en Milán) de Vittorio De Sica -, por lo que el reflejo de la obra verista en más cruda y pesimista). Para la realización de la misma contó con el apoyo de pescadores de una pequeña villa, Acci Trezza en Catania, de isla de Sicilia; incluso se filmó en dialecto de la zona, lo que obligó a que la película para su proyección en Italia tenga subtítulos. Es una obra que muestra la cruda explotación de la gente rica a los pobres e ignorantes, a los cuales condicionan, amenazan y marginan (una historia de explotación que persiste en la actual sociedad, sobre todo como la nuestra donde las brechas sociales son cada vez más marcadas). Y muchas veces las mismas personas que tratan de gestar un cambio, independizarse en este caso, para la mejora de su grupo social, halla entre las personas de su clase a encarnizados enemigos, sea por querer mantener el statu quo, o los que en muchas veces sucede, se han enrolado en los círculos de poder (como la mafia de contrabandistas) y se tornan enemigos de sangre. Ambos casos se ven en el film: viejos conservadores que tratan de mantener las relaciones laborales (y culturales) de la sociedad por mil años más; por otro lado, se ve a jóvenes desesperados por el hambre o falta de trabajo que son fácilmente reclutados por gente del hampa para convertirlos en sus esbirros. La acción gestada, la de querer navegar y pescar por sí solo, termina en un fracaso debido a un naufragio; pero la semilla del descontento y un principio básico de solidaridad movilizan a los demás pescadores jóvenes. Es una verdadera obra maestra de observación social, una suerte de laboratorio de los esquemas humanos (la cultura, las relaciones económicas en cuanto a los medios de trabajo y la fuerza laboral) en la cual cada uno de los bisoños actores supieron sacarle lustre a su candidez e inexperiencia. Tuvo una gran aceptación en la sociedad italiana, la cual estaba casi al borde de una guerra civil para evitar el ascenso de una fuerte izquierda (Partido Comunista) al poder.


BELLISSIMA (BELLÍSIMA) (1951) Este es un extraordinario estudio de la pobreza en toda su crueldad y miseria humana. Una mujer, Maddalena Ceccini (Anna Magnani), sueña con su hija convertida en una estrella infantil del cine. Obsesionada y contra la voluntad del padre, invierte sus ahorros en torturar a la niña en cursos de canto, baile, moda, todo aquello que permite a varias personas explotar la desesperación y estupidez que pueda tener una persona para cumplir sueños irrealizables. En la accidentada trayectoria hacia el estrellato, la mujer es estafada, humillada por inescrupulosos que sacan ventaja de su inocencia; cuando el soñado estrellato llega, de repente ve a su hija acosada por los cazatalentos dispuestos a tragarse enteras a estas nuevas figuras para explotarlas en su “etapa útil” para luego descartarlas (como sucede en el “showbiz” actual). Es un estudio nada benévolo de esa clases arribista que existe entre las personas que aspiran a más sin tener escrúpulos (aquí recurre a la coima, a la recomendación – como el famoso tarjetazo peruano o los infaltables padrinos –, a la intriga y la calumnia).


ROCCO E I SUOI FRATELLI (ROCCO Y SUS HERMANOS) (1960) Otro duro film de la realidad italiana; en este caso, vemos la emigración de la gente del sur hacia el norte más desarrollado en todos los sentidos económicos, no tanto en lo humano; y es en este campo donde se van a generar las pequeñas tragedias de esta familia meridional con una madre viuda a la cabeza. Para esta gente las perspectivas laborales son duras y esporádicas; pero es en el boxeo donde hallan el triunfo, primero Simone y luego Rocco. Pero la formación poco sólida de Simone, pendenciero, jugador y mujeriego, va acarreando una serie de problemas que han de desembocar en toda una tragedia, no antes haber visto celos, envidia, rivalidad y todos los posibles elementos que van a causar el deterioro familiar. Para muchos críticos del film, la “orquestación” de esta película está más ligada a la de la ópera, como un melodrama en que los actores son presas de un cierto destino, leit motiv, del cual somos testigos en la pantalla. Y en verdad, la historia desemboca inexorablemente a entender que las leyes sociales están por encima de los hombres y que el intentar modificarlas significan un grave desafío a lo establecido: la moral divina, las buenas costumbres, la legitimidad de lo establecido.

MORTE A VENEZIA (MUERTE EN VENECIA) (1971) Este film no es muy valorado por la crítica cinematográfica, pese a que la hizo con una extraordinaria exquisitez y haber sido un justo intérprete de uno de sus más escritores preferidos: Thomas Mann. Es la historia del conflicto personal de Von Aschenbach, músico, quien se enamora de un joven a quien apenas conoce durante sus últimas y fatales vacaciones en Venecia. En la obra vemos una reflexión estética predominante en la Europa central. Aunque muchos ven en este film un manifiesto sobre lo estético y la pedofilia, es una profunda reflexión sobre el arte, la belleza, la juventud y la muerte. En la construcción de su film, recurre a las técnicas empleadas por otro gran escritor de su admiración, Marcel Proust. Además trabaja con músicos de la época como es el caso de Gustav Mahler y con algunas concepciones nietzscheanas. Tal como se había explicado previamente, Visconti amaba la idea de llevar obras literarias al cine; una de sus empresas soñadas pero no acometidas fue llevar En busca del tiempo perdido, al cine, pero no se atrevió a hacerlo sabiendo lo inmenso que este acto y estuvo temeroso de no estar a la altura de la misma. Lo mismo sucedió con la obra La Montaña Mágica de Thomas Mann.


Fuentes:

Diccionaire des Films – Bérnand Rapp, Jean-Claude Lamy, LAROUSSE, 1995.


Hablemos de Cine – No 71, Año XV, abril 1980.


Ojo al Cine - Andrés Caicedo, Grupo NORMA, 1999.


Luchino Visconti: la estética del noble marxista – Julio Cesar Moran, http://www.psiconet.com/tiempo/historias/visconti.htm