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Trujillo, La Libertad, Peru
Un espacio para mostrar ideas y puntos de vista ligados al arte, a la cultura y la vida de una sociedad tanto peruana como universal
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domingo, 29 de mayo de 2016

EDUCACIÓN, CULTURA Y ARTE, LAS ÚLTIMAS RUEDAS DEL COCHE (ARTÍCULO DE OPINIÓN DIARIO CORREO DOMINGO 29 DE MAYO)

Para nadie es un secreto que las actividades humanas que forjan el espíritu del hombre, su identidad social y el desarrollo de sus capacidades hacia una persona libre, autónoma y crítica no son prioridad para estados o partidos que priorizan la rentabilidad inmediata por sobre todas las cosas. Es más, se considera a la vista y percepción de este tipo de grupos políticos como una suerte de lastre y una forma inútil de gasto que atenta contra los réditos de una empresa, sociedad o nación.
Aunque la educación es tomada como un punto neurálgico en los planes gubernamentales de ambos postulantes al Gobierno peruano, la declaratoria sobre la misma presentada en dichos planes implica un arduo camino y una fuerte inversión en el recurso humano. Al leer ambos planes, estos hacen variadas propuestas para mejorar este rubro sensible: Peruanos por el Kambio tiene 19 páginas dedicadas al mismo (pág. 20-39) y Fuerza Popular, menos explicada, con solo 6 páginas (13-19). Tienen declaraciones de buena voluntad. Sin embargo, no se habla de la continuidad de algunos proyectos exitosos del actual gobierno como los sistemas becarios (Beca 18, uno de ellos) que han permitido un salto cualitativo para muchos jóvenes de escasos recursos o con dificultades para acceder a otros tipos de becas en el mundo universitario nacional e internacional.
Los demás asuntos pendientes que competen al Estado no son del todo abordados de manera directa y específica,  y se diluyen en propuestas genéricas, como es el caso de Fuerza Popular, que solo en el bloque de prevención contra la violencia  se habla de la importancia de la cultura, del arte y del deporte; en Peruanos por el Kambio sí hay una descripción más precisa de un plan para la cultura y derivados en 11 páginas (96-107) dando pautas para una mejor gestión. Viéndolo así, es factible que varias propuestas y gestiones actuales, instituciones e incluso ministerios, puedan desaparecer en uno u otro gobierno que suba este 28 de julio. Ya hemos visto en Lima cómo se han desarticulado valiosas propuestas culturales y artísticas que comenzaron a dar un nuevo rostro a la capital.
La educación, la cultura y el arte son vistos como campos minados para gestiones mediocres y corruptas. Diversos dichos populares avalan la idea de que un pueblo inculto e ignorante es fácilmente manipulable y los arrastran a tomar decisiones, incluso, contrarias a los intereses sociales e individuales. La educación excesivamente utilitaria y pragmática no desarrolla el espíritu de crítica, necesario para sostener la democracia. En las últimas décadas, además, las formas mediáticas y comunicativas han ayudado a fortalecer criterios de cultura light, individualista, ramplona y superficial. Quizá tengamos nuevas versiones de Laura Bozzo en la alicaída televisión peruana.
En los próximos cinco años, esta tendencia se acentuará.  

martes, 1 de mayo de 2012

PIER PAOLO PASOLINI, REVOLUCIONARIO


Yo, ahora, tengo poco tiempo: por culpa de la muerte

Que se viene encima, en el ocaso de la juventud.

Pero por culpa también de este nuestro mundo humano

Que quita el pan a los pobres, y a los poetas la paz.



“AL PRÍNCIPE” – POEMAS -  PIER PAOLO PASOLINI


Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fue uno de los más grandes cineastas italianos del siglo XX; polémico y comprometido, comunista y homosexual confeso, persona que tuvo a Jesús, Freud y Marx como sus modelos o paradigmas; creó desequilibrios vitales tanto en la sociedad italiana como en el mundo artístico en general. Fue un poeta en la palabra y en la imagen a pesar de que algunos críticos piensan más que sacrificó al cineasta por el poeta interesado en mostrar un discurso de ideas. En su provocación, utilizó diversos medios textuales o visuales para transgredir, subvertir el orden y no dejar a nadie conforme. Muchos han de ver su cine acartonado o rudimentario, pero su rigor sobre una  lectura cinematográfica se acomodaba a sus intenciones comunicativas como el hecho de emplear al filme propiamente dicho en tanto el medio para expresar sus ideas.

Pasolini llega tarde al cine; su primer trabajo cinematográfico fue en el año 1961, luego de su intenso recorrido en el mundo de la literatura, sea en poesía, dramas o ensayos. Comprometido con la causa marxista, se dedicó a la recolección y difusión de la poesía popular italiana, dedicándose incluso a hacer una antología para hacerla conocida al mundo intelectual y artístico oficial. Por sus posturas críticas, se alejó del Partido Comunista por discrepancias en cuanto al tratamiento del pensamiento de Antonio Gramsci y la postura del partido de alejarse del pueblo a quien se debía. Dicha actitud le fue granjeando enemistades; muchas veces parecía un personaje díscolo difícil de controlar, gestor de ácidas reflexiones sobre dirigentes de instituciones varias, incluidos sus amigos intelectuales. Ya en el cine, su obra tiende a seguir la escuela Neorrealista, a la cual admiró mucho. Su formación de cineasta no fue académica, es por eso que muchas de sus películas han de presentar deficiencias o conceptos técnicos cinematográficos muy rudimentarios; pero, pese a todo, supo trabajar con directores como de la talla de Federico Fellini, con actores como Silvana Mangano o Terence Stamp o con artistas como María Callas.

En el ensayo que escribió José Carlos Huayhuaca (La Pasión de la Muerte según Pasolini, HABLEMOS DE CINE, No 75-76), en una aguda reflexión revisa la obra de nuestro Director; pero es drástico en hacer ver que su obra se fundaba en una intención tanática exacerbada, en la que lo sexual pasa a un plano meramente provocativo y se centra en un trabajo detallista, casi morboso, de buscar elementos de corte necrófilos: toda una antitesis a la propuesta de compromiso de lucha y liberación de PPP. El concepto que engloba este Círculo de la Vida  lo acercaría a Buñuel como continuador de espacios vitales para el ser humano, como el reciente ciclo que acabamos de ver.

Se inspiró en los entornos campesinos u obreros y de estas canteras sacó a muchos de sus actores aficionados, así como a sus amantes, algunos de los cuales (Ninetto Davoli) fueron llevados a la pantalla grande como actores principales. Pero esta vida privada, para muchos licenciosa, también estuvo acompañada por un espíritu político ácido y crítico, situación verdaderamente incómoda para el régimen de entonces. El 2 de noviembre de 1975 nuestro director fue asesinado por un delincuente, Pino Pelosi, de 17 años a quien, dice, le había propuesto tener relaciones sexuales. Cuando se hizo público el asesinato, la intelectualidad y los artistas italianos dudaron sobre los móviles de este crimen, que tenía un tufillo a complot o crimen político. Un poco más de 30 años después, algunas pistas nuevas han surgido, que apuntan a que todo lo dicho esa noche de noviembre no es del todo cierto y que hay muchas cosas más oscuras por descubrir. Según Andrés Caicedo, el cine italiano perdió en menos de tres años dos pilares de su cinematografía: de los restos que quedaban de ese cine sencillo, heredero del Neorrealismo, sólo Pasolini fue honesto con sus propuestas, nunca sometió su cine – pese a no ser neorrealista - como sí lo hicieron Visconti (quien lo siguió dos años después)


EL EVANGELIO SEGÚN MATEO (IL VANGELO SECONDO MATTEO) (1964) Es una visión hermosa de la vida de Jesús vista por un comunista como lo fue Pasolini. Su visión es la de un hombre que acerca a este Jesús al hombre, tal como también lo hizo muchos años después José Saramago en su libro “El Evangelio según Jesucristo”. Sus imágenes son sencillas, casi rudimentarias, con algunos errores de encuadre; pero  son poderosas, sinceras, sin maquillajes;  y respetan el contexto histórico desmitificando los casi dos mil años que nos separa con este hecho histórico- religioso. Es un Jesús más humano, pero duro, drástico, con palabras que serían el terror de mucha gente en la actualidad. De sus enunciados, uno puede inferir lo lejos que está el mundo actual, sus instituciones de sus prédicas. En la actualidad pasaría ser un terrorista. Todo esto acompañado con la música de J. S. Bach (La Pasión según San Mateo) y otras obras corales étnicas. La obra la dedicó a la memoria de Juan XXIII, el Papa bueno.


EL DECAMERÓN (DECAMERONE) (1971) Basada en la obra de Boccacio, es una libre interpretación de este notable libro que reúne los cuentos de 10 jóvenes refugiados en un palacete, huyendo de la peste. Los cuentos son todo un mosaico de la Italia prerrenacentista, que cuenta historias muy divertidas de gente de toda condición social que se mueven por diversos intereses. La película trata de mostrar cómo eran los personajes en realidad, alejándolos del ideal de Hollywood. Vemos mujeres y hombres desdentados y descuidados físicamente. No hay que olvidar que la belleza y los cuidados de ese entonces distan de lo que se vive actualmente. Los cuentos elegidos por PPP sacaron de las casillas a las autoridades religiosas de muchos países, como el nuestro. La historia del robo sacrílego a la tumba de un obispo o la de la que acontece en un claustro de monjas son ambas muy graciosas, pero bastante intencionadas (ya lo hemos dicho en la introducción de esta presentación, PPP criticó la Curia romana). Por la acción (y sanción) del Cardenal Juan Landázuri, este filme fue censurado en el Perú, aunque ya se estaba proyectando el mismo en el famoso Cine Roma en Lima. El escándalo suscitado (con cierre momentáneo de cine incluido) hizo que mucha gente fuera hasta a Chile a verla. En realidad, hay varias escenas en las que la iglesia no sale bien parada.


LAS MIL Y UNA NOCHES (I FIORI DELLE MILLE E UNA NOTTE) (1974) ¿Quién no ha leído u oído algunos cuentos que salieron de la boca de la legendaria Sherezade?  PPP toma algunos de ellos y hace un viaje a la Arabia feliz, el Yemen, para ofrecernos periplos eróticos en una cultura sensual y todos rodeados de parajes míticos y ensoñadores de este lugar del planeta. Gusta el desenfado como aborda los temas del erotismo, el cual ha de ser posteriormente castrado por las religiones monoteístas inspiradas en el judaísmo (el cristianismo y el islamismo).   En muchos parajes de la película, hay grandes saltos que dificultan la secuencia narrativa del mismo. Pero en la globalidad, cumple el cometido de lo que es un filme que reinterpreta las técnicas del lenguaje hablado cuando narra cuentos. Con este filme, cierra el ciclo que él denominó de la vida y se embarca en el que sería su última película: SALÒ, filme que contrasta marcadamente con lo que uno ve en los tres del círculo de la vida: Decamerón, Mil y una noches y los Cuentos de Canterbury, este último basado en los cuentos de Chaucer.

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA (SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA) 1975 ¿Cómo calificar esta obra de PPP?  Es un film vilipendiado, aborrecido por muchos; aclamado por otros. Huayhuaca, duro crítico de la obra cinematográfica de nuestro director, la reconoce como su trabajo más elaborado, frío y reflexivo de todo lo hecho por él. La historia se centra en los últimos días del fascismo en Italia, un grupo de autoridades se reúne para llevar a cabo una orgía, secuestrando a muchachas y muchachos de un pequeño pueblo: Salò. Este grupo estaba conformado por notables del lugar: un obispo, un duque, magistrados, todos aquellos que representaban al poder de una sociedad cualquiera. Los jóvenes son sometidos a diversas sevicias sexuales, incluidas la tortura y las mutilaciones, bajo una visión sadomasoquista sin igual. Por esta temática, el film fue presentado como pornográfico cuando llegó al Perú; en Lima se lo podía ver sólo en funciones de trasnoche, como las otras películas pornográficas. En provincia, por lo menos en Trujillo, se pudo ver en proyección regular. Creo que no sabían lo que tenían entre manos.


Bibliografía:


Diccionaire des Films – Bérnand Rapp, Jean-Claude Lamy, LAROUSSE, 1995.

Historia del Cine Mundial, Georges Sadoul. SIGLO XXI EDITORES. 5ta edición, 1980.

La pasión de la muerte según Pasolini, José Carlos Huayhuaca, HABLEMOS DE CINE, No 75-76, 1980

Ojo al Cine,  Andrés Caicedo, Editorial Norma, 1999.









jueves, 7 de octubre de 2010

CINEMA NÔVO: GLAUBER ROCHA Y EL CINE DEL HAMBRE

El hambre, la alienación religiosa – cristianismo impregnado de paganismo-,


la sequedad de la tierra castigada por un sol implacable, la dominación colonial de

los monopolios norteamericanos y el caciquismo latifundista son la savia que nutre


a este cine de indignación y de la cólera”

ROMÁN GUBERN, HISTORIA DEL CINE


Hablar de Cinema Novo brasileño lleva implícito el nombre del maestro Glauber Rocha. Los antecedentes de este notable movimiento cinematográfico latinoamericano están en las escuelas europeas como el Neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague francesa. Frente a la opulencia de la cinematografía norteamericana de post guerra, las cinematografías europeas estaban envueltas en una fuerte crisis económica como todos los países del continente. Esta situación hizo desarrollar el espíritu creativo de los artistas cinematográficos, quienes crearon historias tomadas de la realidad y héroes anónimos para poblar las pantallas de sus países y, luego, las del mundo. Pese a todas las campañas adversas creadas por Hollywood, el genio de las nuevas corrientes se va abriendo espacio; así llega a Latinoamérica y muchos jóvenes artistas que viven una realidad de carencias hacen suyas estas nuevas propuestas. A esto podemos agregar, históricamente hablando, el triunfo de la Revolución Cubana, la cual va a abrir un nuevo camino creativo a las artes de Latinoamérica desde Río Grande hasta lo más austral del continente. Lo mismo que el famoso boom literario, en cuanto al cine, las producciones argentinas, mexicanas, bolivianas, chilenas, peruanas y brasileñas van a leer de otro modo el cine que viene de Europa, sobre todo de Italia y Francia. Latinoamérica está envuelta en una convulsión social en espiral. Países como Brasil, Bolivia, Argentina e incluso Perú se ven perturbados por diversas crisis sociales que han de desembocar, en la mayoría de los casos, en soluciones golpistas para evitar “el caos social”. Por eso surgen movimientos guerrilleros, algunos tan antiguos como los de la Colombia actual, y otros van a ser diezmados, neutralizados o legitimados por la sociedad política. Tupamaros, Montoneros, Frentistas Populares, pueblan los partes policiales y las páginas truculentas de los diarios conservadores. La acentuada brecha social y económica de nuestros países se ven perturbadas por el triunfo castrista, la crisis de Vietnam, la Guerra Fría, la Revolución Cultural China, Mayo del 68, el Hipismo, el Black Power, entre otros fenómenos sociales de la época. La casta militar de nuestros países, siempre con cierta visión mesiánica y herederos del espíritu caudillista del siglo XIX, usurpó el poder político de muchos países: Paraguay, Bolivia, Argentina, Brasil, incluso Perú.

El Brasil de esa década tenía ese contexto. Uno de los países más grandes del mundo tenía una sociedad de profundos contrastes con ciudades opulentas como São Paulo o Rio de Janeiro, pero también con las zonas más deprimidas del planeta como lo es el sertão, en el noroeste brasileño, zona de los famosos “sin tierra”, ese gran grupo humano que décadas después van a poner, con las clases obreras, a Lula Da Silva. La economía de Brasil crecía para ubicarse entre las 15 grandes potencias del mundo, pero la brecha social, lejos de acortarse, se distanciaba cada vez más. El intento de João Goulart por cerrar esa brecha social terminó en un incruento golpe de estado en 1964, tomando la decisión del exilio en Uruguay. Desde los años 50, algunos gobiernos democráticos, como el de Jânio Quadros, intentaron reducir la pobreza y la fuerte presión social, pero la fuerte influencia de los Estados Unidos sobre ciertas grandes industrias instaladas en el país aliada a una burguesía terrateniente e industrial poderosa y egoísta, impidió abiertamente la democratización social y económica de la sociedad brasileña; es más, los Estados Unidos tuvieron una participación activa en el derrocamiento del gobierno de Goulart, en 1964 y la dictadura comienza a reprimir toda manifestación política, cultural y artística que se oponga al modelo económico propuesto por la junta militar. Son los años de la Iglesia comprometida con la Teología de la Liberación encabezada por Hélder Câmara, los años conocidos como los tiempos de plomo. El arte no solo es restringido, sino que muchos de sus artistas son obligados a ir al exilio, deben partir para evitar la prisión y vivir en la miseria, ya que los fondos se cerraron para diversas propuestas artísticas.

En este marco histórico se sitúa la vida y obra de Glauber Rocha. Su familia era presbiteriana, en un país predominantemente católico; quizá esta situación haya permitido a nuestro Director tener la oportunidad de ver con otros ojos su sociedad, la cual va a reinventar con sus obras cinematográficas. Fue una suerte de niño genio, pues comenzó a hacer crítica de cine desde los 13 años. Luego hizo cortos de cine hasta que en 1963 hace su obra maestra. En ese entonces ya se hablaba de cinema nôvo, que se inició la finales de los 50. Pero las propuestas de Rocha están impregnadas de una temática social muy marcada, una fuerte tendencia marxista. Propone lo que él llama “una estética del hambre” (en 1965, durante un vuelo a Milán para presentar una reseña del cine latinoamericano), esa estética que refleja la realidad sin contemplaciones ni piedades, y comenta que la real respuesta a esta situación es la estética de la violencia, una verdadera respuesta justa cuando la persona sometida se rebela ante la injusticia social, cultural y, sobre todo, económica. Según la propuesta de Rocha, este nuevo cine representa el hambre y la miseria del país, es la carga original de esta sociedad; además Rocha dice que la violencia es una auténtica manifestación cultural, la cual la despoja de primitivismo y le da un valor revolucionario. Es una manifestación de la situación real de su país, sin tapujos; además una forma de auto identificación de esta sociedad para su rescate. Por su posición, partió al exilio. El exilio es esa dura realidad que impide muchas veces al artista poder realizar su obra. Pese a que tuvo espacios creativos, el estar lejos de todo aquello que le servía de inspiración lo limitó muchas veces. A su retorno, y en su última obra, muchos brasileños dijeron que Rocha se había adecuado al sistema, puesto que su obra mostraba una alegoría que lo distanciaba de lo popular. Debido a esta posición Rocha fue postergado y pasó un poco al olvido tras su sorpresiva muerte el 22 de agosto de 1981, con solo 43 años a cuestas.

En este breve ciclo queremos ofrecer dos fases de la obra del autor. Una primera fase que lo acerca al lenguaje marxista de su propuesta y luego a una madurez de dicho lenguaje en dos obras cumbres que le asignaron un espacio en la cinematografía mundial.


BARRAVENTO (1961) este primer largo que realiza en base a un proyecto iniciado por Luis Paulino Dos Santos. El concepto “la religión es el opio del pueblo” corre a lo largo del film. Un hombre instruido regresa a su pequeño pueblo de pescadores y trata de librarlos del fetichismo y animismo que cunde entre los pobladores. El proceso es difícil y se ve lo enraizado que está el aspecto religioso en la población creando entre ellos prejuicios y tabúes. Se ven las costumbres populares y la presión social, todo en una bella fotografía y un paisaje paradisíaco con los que hay en las costas de Brasil. Presenta una cierta irregularidad en la presentación de la historia, pero es un buen inicio.


DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL (DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL SOL) (1964) La obra maestra de Rocha y una de las películas capitales de este movimiento, la historia se centra en el noroeste brasileño y su inmensa pobreza. El personaje del bandolero, Cangaceiro, es renovado y visto desde una perspectiva de justiciero. Pero en esta dialéctica de personajes, aparece un cazador de bandoleros. El enfrentamiento se da, pero el pueblo hambriento es testigo de una lucha vertical. La película es una demostración clara de la lucha de clases y es un abierto manifiesto de su estética del hambre y de la violencia.


TERRA EN TRANCE (TIERRA EN TRANCE) (1967) El golpe militar del 64 retratado en el celuloide. Este golpe truncó un proyecto social, pero la fuerte censura impuesta por los militares obligó a que los artistas recurrieran a formas metafóricas de mostrar su realidad. Rocha hace un trabajo alucinante y barroco. Un joven que quiere vivir su arte se ve decepcionado por su lideres, quienes se ven sometidos por poderosos para tomar decisiones cruciales para su sociedad. El desencanto alcanza a todos los grupos sociales que pudieran ser factores de cambio, pero son sometidos, aterrorizados o adormecidos por los poderosos. Este film fue la causa final de su exilio.

domingo, 12 de septiembre de 2010

PATERSON CITY, LITERATURA DE LA TRANSCULTURACIÓN

Esta presentación la hice ayer 11 de septiembre.
Paterson City es una novela breve que surge de la motivación académica de una maestría en San Marcos, específicamente de las clases del Dr. Luis Millones; y de las experiencias personales de la madre del autor, quien suele viajar a EEUU con cierta regularidad a Newark. Es una historia cotidiana de un joven emigrante que sufre todo tipo de desarraigo; no solo se queda sin patria, se queda sin su abuelo, luego sin padre, sin vínculos. Paulatinamente va perdiendo su identidad lingüística, ante la coerción que ejerce la nueva sociedad a la cual va a pertenecer (y que al final termina por rechazar a causa de todos los incidentes que le va a tocar vivir). El desarraigo lo va viviendo desde el momento que llega a territorio norteamericano; para esto, la alusión al Perú se da solo en flash back que le hacen recordar al colegio La Salle (por la descripción que hace el autor), por la alusión que hace del distrito Breña, por ese proceso doloroso que fue Sendero Luminoso y la sociedad peruana. Los desarraigos van acompañados de numerosas negaciones;  Mike, uno de los principales de la novela y supuesto amigo del narrador, niega a su padre, en tanto que la madre del narrador niega a su marido, quien se había enrolado a las huestes de Sendero Luminoso, en los años 80; así pues, por el temor y dolor de ver aterrada a una persona fanática, la madre va negando a su hijo, la narrador de la obra, paulatinamente a la figura, la identidad de su padre. Mike trata de negar la lengua que su padre y madre hablan, y adopta una actitud displicente y hasta agresiva contra todo lo latino. La necesidad de Mike de su nueva aceptación es muy dolorosa, puesto que en el fondo exige erradicar todo lo que él es en esencia. Se refugia en un excesivo erotismo para hallar algo real, tangible, vital. Esta exagerada erotización arrastra también  a nuestro narrador, primero para complacer a su nuevo amigo, luego para descubrir las nuevas emociones que esta nueva vida le iba a dar. Pero, además, la erradicación extrema de Mike implica el total rechazo de su entorno familiar y una violenta eliminación de todo aquello que culmina con la destrucción física de todos los elementos que puedan ligarlo al pasado. Las acciones de quemar (destruir, pero también renovar como el mito del Ave Fénix) cierran todo un proceso del deterioro interno de Mike (quien además tiene un diminutivo inglés) para “empezar una nueva vida” En cierta manera, me hace reconocer – salvando distancias de referentes – al famoso cuento “ALIENACION” de Julio Ramón Ribeyro, cuento en el cual Roberto inicia su proceso de norteamericanización con las apariencias externas desde la ropa hasta la piel, la “camaleonización” de su nombre (Roberto a Bob Cabanillas) y la definitiva asimilación a su nueva nacionalidad. Bob es Mike, pero Mike lo hizo desde adentro, no fue voluntad de él convertirse en gringo, su familia lo traslada y la nueva situación lo transforma. Bob quiere ser Bob; Mike lo es, porque ya vive allí y se va a rodear de una sociedad opulenta pero que lo sabe extraño y tiene que buscar los medios para ser aceptado, cueste lo que cueste.
La madre, así como todo el grupo de mujeres de su entorno, realiza una relación asimétrica de poderes y aceptación. La madre, la tía Nelly y la tía Ramona (el vicio sudamericano de “tiizar”, hacernos tíos,  a la gente para hacerla parte del círculo y crear vínculos afectivos rígidos, algo así como el padrinazgo) son el círculo de protección de nuestro narrador. Como todo emigrante, se instala cerca de los suyos y en cierta forma vuelve a instalar esa sociedad que dejó atrás por varias razones, pero que le da cierta comodidad para poder empezar a desplazarse; el hombre es un animal de costumbres y nos cuesta cambiarlas. Las tías ayudan a preservar esa suerte de status quo en la nueva sociedad, son una suerte de tránsito. Pero ellas también han pagado su dolorosa cuota de integración. Como en las novelas de García Márquez, las mujeres son personajes sólidos, que podrían haber sido más explotados, ya que es la nueva realidad de la gente que emigra de nuestro país. Según  estudios hechos sobre la emigración en nuestra sociedad, son las mujeres las que más emigran para hallar un trabajo, sea digno o no, y para sostener a un hogar. Otro revelador estudio nos arroja un dato que debe enrojecer al más velado de los machos de nuestro país: más del 65 % de los hogares de nuestro país es sostenido por la mujer, ella es padre y madre del hogar. Ellas se encargan de todos los detalles, ellas van cubriendo a todos los personajes varones con el olvido. La madre del narrador es un personaje duro, refugiada, sobreviviente y sola. Y se abre camino para darle un futuro a su hijo. Nelly también hace lo suyo, como Ramona (algo que ver con Ribeyro)
 El colegio, el primer gran micro mundo social al cual nos integramos, es el primer ensayo de asimilación, lugar en que los choques no faltan. En realidad, el colegio es la primera gran jungla de la cual debemos aprender a salir  victoriosos. Es pagar nuestro primer derecho a piso para ser alguien en cualquier sociedad. Es interesante ver que los niños de dicho centro educativo público, migrantes, cargan con todo el bagaje cultural, aunque, valgan verdades, son los que rápidamente van a atraer la asimilación a sus respectivos hogares: la lengua, las costumbres, la historia, la visión particular del mundo que cada sociedad tiene. Todo eso es llevado por los más jóvenes a sus hogares. Es por eso que los países donde hay mayor migración como los europeos y los EEUU. Les interesa de sobremanera que los jóvenes vayan a sus escuelas, así la asimilación logra sus objetivos. Por lo boca de Mike, oímos las palabras amenazantes culturales que nos dice que ya ha cruzado la orilla tal como lo dice en su frase “…Allí todos son latinos. Latinos que hablan español como les da la gana, pero que también tienen la obligación de hablar el inglés, no como les dé la gana, sino como a nosotros, los estadounidenses nos da la gana” (pág. 42)
En medio de esa jungla, aparece Clarita, linda, una filigrana para esa selva. Pero, en el orden social, ella debe ocupar un lugar. Cual tragedia griega, el personaje bello encierra en sí un falta destino como la novela nos la ha de contar. La predestinación surge porque nuestro ahora héroe griego “destruye” el orden de las cosas al haberse enamorado de la hija de una prostituta, también ciudadana del Little Lima. Su marginalidad se extiende a su hija y la condena, la ensucia, la marca y la hace maldita. He aquí uno de los principales motivos por el cual esta breve novela tiene visos fatalistas. Vas a crecer en una sociedad de oportunidades, tal como te la han dicho que es, pero esas oportunidades te harán morder una serie de sinsabores que te harán cambiar, a no dudar. Nuestro narrador, simple mortal, juega su rol de héroe predestinado a la desgracia; es el reflejo de cómo todos los peruanos vemos la vida, en la cual dios juega un rol fatalista, “dios lo quiso” “es un castigo divino”, “si dios lo quiere”, “resígnate, así dios lo ha querido”, son frases que surgen rápidamente para justificar en muchos casos nuestra propia torpeza o una forma muy sutil de desprenderme de mi responsabilidad y achacársela a otro.
La novela es ágil, se lee en un solo tranco; personalmente me gusta la imaginación para recrear situaciones creíbles de una sociedad en cual nunca estuvo. Fuera de las alusiones a muchas personas de la soiciedad peruana de antaño, como Perico León y Elmer Alfaro, el famoso "Machucao", hay muchas alusiones a situaciones sociales que para muchos jóvenes como ustedes le son muy extrañas: la vida de Lima en los 80, Sendero Luminoso, Bolívar, la situación histórica de Argentina, Uruguay, Chile y el famoso plan Cóndor que lo lidero Morales Bermúdez  y no Velasco (dato histórico que habría que corregir), el judaísmo tan raro por nuestras tierras y del cual tenemos una fuerte herencia religiosa. Hubo momentos, personalmente, que recordaba los terribles momentos de lo que era Sendero en los 80, bajo el gobierno de Belaunde y el nefasto primer gobierno de AGP, los apagones, los cortes de luz, el toque de queda, los perros muertos colgados en los postes, las masacres de campesinos, nuestros casi 70 mil muertos (más que cualquier país de América que no haya tenido conflicto externo); son situaciones que deben pasar al olvido.
Nuestro narrador, Mike, la madre, la Tía Nelly se fueron para dejar todo eso atrás, pero quiera uno o no, la historia la cargas contigo y te marca. Paterson City es pues la historia de muchos peruanos y de uno solo.

domingo, 13 de diciembre de 2009

KØBENHAVEN, LA INTRANSIGENCIA Y EL PESIMISMO FUTURO


Hace un par de meses colgué en mi blog un tema que se ha vuelto una pequeña punta de un iceberg muy profundo y que tiene muchas repercusiones en la realidad mundial y ecológica. El aborto era parte de una cerrada campaña para mantener la idea de un mundo con cierto statu quo y que ha comenzado a eclosionar por una serie de acciones que nos está pasando una fuerte y riesgosa factura.

La Cumbre de Copenhague ha estado plagada de propuestas que implican un cierto compromiso de países ricos para remediar su error histórico, dizque ayudando a los países pobres a mejorar su calidad de vida que conlleva a mejorar el medio ambiente. Pero el tema debe abordar no sólo la arista ecológica por ella misma, sino ir sobre las entelequias humanas para generar un verdadero cambio y no hacer de estas propuestas una mera declaración  lírica a la "nada"


Uno de los temas que se ha hablado, pero que no se quiere abordar abiertamente es el de la explosión demográfica y el control de la natalidad. De esto último venía a colación lo del aborto. Había leído en un ensayo que la población humana no debería exceder de los 2 mil millones de individuos sobre el globo terráqueo; era una propuesta que permitía un equilibrio en lo que generamos en nuestra vida a lo largo de ella (comestibles, consumo y desechos) y el planeta con el fin de no crear las situaciones críticas que ya han aparecido (no por voluntad divina, sino por acción del hombre) como sequías, hambres extremas y las prontas guerras por apropiación de recursos naturales como el agua y la energía (un tema sensible en el Perú). Este tema es muy espinoso y muchas personas han reaccionado ante mi observación,  en algunos casos, de manera agresiva. La distorsión de los procesos naturales por parte de los humanos ha permitido la longevidad, así como cierto boom natalicio, corroborado por varios principios religiosos, algunos de los cuales terminan por ser una orden extremadamente tiránica. El control de la natalidad es aún, precisamente, un tabú sobre todo en las sociedades con más problemas económicos. Recuerdo un amigo de mi padre, muy humilde él, le contaba, orgulloso, que iba a nacer su hijo décimo segundo (12). Además, acotó algo inverosímil: "cada hijo viene con el pan bajo su brazo". Además, imagino, venía con sus tarros de leche, sus pañales desechables, sus medicinas, sus biberones y otras avituallas de un recién nacido. Creo que quería decir que venía también con una cuenta en un banco o algo así, ojalá.
El sistema actual le interesa que haya más gente para convertimos en el número que uno tiene para ingresar en él: desde tu nacimiento entras en el engranaje del consumo que se ha sofisticado mucho más; pero eso ha tenido, desde los 70, consecuencias nefastas La supuesta comodidad para el consumidor ha generado profundos cambios en la conducta humana, apuntado directamente a la idea del consumo. Ahora somos más de 6 mil millones que generan una presión de toda índole sobre varios grupos sociales y que han generado mecanismos de poder increíblemente poderosos y sutiles (por ejemplo, las todopoderosas Corporaciones), y que no tienen mucho interés por cambiar. Hay cientos de ejemplos al respecto: desplazar el consumo de energía fósil ha sido el sueño de varias décadas, pero siempre hay algún incoveniente por ahí. Las corporaciones sí tienen un peso político importante, eso nadie lo puede negar (hay que ver el papel activo de las "hermanas petroleras" en los últimos conflictos de Medio Oriente).
La competencia comercial va a ser otro de los grandes escollos que son esgrimidos por los países grandes para no pasar a reducir su fuerte emisión de gases tóxicos al medio ambiente. ¿Querrán cambiar su política industrial y pensar, además, en reducir su producción y sus mercados consumistas? Para una corporación esto significaría guerras encarnizadas entre ellas, ya que el mercado se vería reducido de todas las formas posibles; además cambiar los hábitos de comsumo sería otro golpe certero al que habría que ver cómo hacerse a la idea. Usar energía solar, libre y limpia es posible, pero raramente la tecnología es aún cara, ¿por qué? Las respuestas económicas las sabemos todas, esperemos otras respuestas que sean más válidas que la económica (sabemos que lo económico se sujeta a las decisiones que se tome)

Al volver con el problema poblacional, no dejo de recordar a todos aquellos que dicen  defender la vida, no importando si al hacerlo entramos en conflicto con la calidad de vida de los demás. El bienestar pasa a un segundo plano cuando incitas, obligas, exiges a la gente a tener hijos, incluso sin haberlos planificado o estés en riesgo personal siguiendo tu embarazo. He oído respuestas espeluznantes que no hace sino ver que si mi propuesta pareciera fascistas, las de estas personas no distan en nada de serlo. La lógica es terrible y muchas se cubren con una justificación de instituciones cuyos fundamentos y procesos contradicen lo que proclaman, sobre todo las religiosas.

Hay, pues, muchos intereses que entran a tallar en esta cumbre; me parece que el fracaso de la misma ya está dado, puesto que, de tomar decisiones de reducción y otros, implicaría un cambio político que debe reflejarse en lo económico, y apuntar sobre lo educativo y cultural (cambiar hábitos sociales).

Cuando veamos que la temperatura ya haya subido 2 grados más, nos estaremos viendos las caras para lamentarnos. Dicen que nuestro país es uno de los más sensibles frente a este situación. Ahora podemos empezar a vivirlo con el Niño que se viene. Triste realidad de una de las formas más evidentes de la globalización.

martes, 6 de octubre de 2009

MAESTROS LATINOAMERICANOS



Toda cinematografía (como cualquier quehacer humano) tiene una historia, no ha surgido exnihilo, de la nada. Surge de la presencia de ideas, situaciones y, sobre todo, hombres que, como pioneros, empezaron con sus propuestas a “echar la rueda” de diversas actividades humanas, entre ellas, el cine. El de Sudamérica tiene sus pioneros a largo de su accidentada historia.
En el periodo mudo, casi todas las cinematografías de las naciones de esta parte del mundo veían a varios directores, actores, guionistas, fotógrafos, entre otros, hacer obra. Nuestro país tuvo varias personas imbuidas en la factura de filmes, algunos de los cuales fueron éxitos en su momento. Los avances en los primeros años del cine silente eran notables en nuestros países, ya que la brecha tecnológica no era tan amplia como en la actualidad. La llegada del cine a nuestras ciudades fue bastante fulgurante y el cine llegó por primera vez a Lima en 1897, más exactamente el 02 de enero. Aunque las cámaras de filmación no eran lo pequeñas y prácticas como lo son en la actualidad, muchos países como México, Argentina y Brasil fueron cuna de algunas primeras creaciones notables en la filmografía. Casos como el que el primer largometraje de animación fue creado por primera vez en Argentina (El Apóstol, 1917) u otros datos interesantes y anecdóticos. Pero la gran producción siempre venía de Francia o Estados Unidos, países que hicieron del cine una arte y, sobre todo, un negocio rentable. Además, las condiciones socioeconómicas de nuestros países hicieron que el cine haya tenido por mucho tiempo una elaboración artesanal, más que una industria. Interesante es saber que esta situación de manufactura básica permitía que hubiera incluso una cinematografía regional, pero debido a su carácter de artesanal no permitió un crecimiento del mismo. Era sobre todo un sueño romántico que se fue extinguiendo hacia la aparición del sonoro.
El cine sonoro aleja la producción artesanal y demanda una suerte de “profesionalización” de la cinematografía; ante esta exigencia muchas realidades cinematográficas decaen hasta casi la extinción. Por eso, el paso al sonoro fue más lento por las exigencias técnicas. Así las personas interesadas en el cine se convirtieron en personas que se encargaban en la distribución de cine extranjero que manufactureros. Hacer cine se convirtió en un acto heroico y, pese a las propuestas de algunos gobiernos de hacer un cine nacional para masas, poca gente mantuvo un vivo interés en filmar como sí se hizo en el periodo silente. La presión económica (público consumidor) fue una de las primeras limitantes; la otra fue la censura que se fue desarrollando paulatinamente en los diversos poderes de la sociedad latinoamericana: lo político, lo religioso y los grupos de poder económico se volvieron factores de coerción en la producción cinematográfica. Inicialmente, los filmes en el periodo mudo eran filmes de entretenimiento, históricos, de aventuras y documentales, pocos de ellos tenían un carácter social. A medida que las nuevas técnicas se iban implementando, las temáticas se iban haciendo cada vez más ricas; ahí empezó los primeros choques con las diversas autoridades e intereses. Sobre todo, cuando diversas naciones comenzaron a caer en manos de militares o civiles dictadores. Así pues, los numerosos artistas que veían al arte como una forma de denuncia, se volvieron personajes muy incómodos para las dictaduras de turno. Brasil, Argentina, Chile, vieron su mundo intelectual y artístico bastante diezmado durante las dictaduras de los 60 hasta los 80. Muchos murieron en prisión, otros optaron por el exilio. La efervescencia de los 60 en el mundo generó diversas corrientes, sobre todo en Brasil, Argentina, Perú y Chile, muy ligadas a lo popular. Algo así también pasó en Bolivia, nación que vio un notable surgimiento de un cine con temática indígena como se vio un poco en la fotografía, pintura, literatura e incluso arquitectura en el indigenismo de los años 20 en el Perú. Casos como Miguel Littin, Raúl Ruiz, Glauber Rocha, Jorge Sanjinés, Silvio Caiozzi o Leopoldo Torres Nilsson son los más evidentes, quienes resistieron con sus propuestas de hacer un cine social. En una entrevista hecha a Leopoldo Torres, comentaba cómo la dictadura militar argentina bajo la liberalización de la economía fue estrangulando toda la producción cinematográfica de entonces; cabe recordar que las dictaduras argentinas diezmaron de manera sangrienta el mundo artístico, asesinando algunas personas ligadas al cine como el caso de Raimundo Gleyzer. Muchos de los cineastas se vieron obligados a trabajar en un cine comercial de corte erótico con el fin de sobrevivir. Otros varios se fueron a hacer un cine en el exilio. En Chile, la junta de Pinochet mandó al exilio a muchos artistas del cine, caso Patricio Guzmán, Miguel Littin (este último estaba en proceso de filmar su película LA TIERRA PROMETIDA, la cual finalizó en 1991). El proyecto desarrollado por Unidad Popular fue desarticulado y algunos trabajos fueron concluidos en el exilio. La ley de fomento del cine dada en 1967 se desarticuló del todo en 1974 en la que se liberalizó la economía: caso parecido en el Perú fue con el gobierno de Alberto Fujimori y su ministro de economía de entonces, Carlos Bologna en 1992. En el caso chileno, hubo un cine comercial que sobrevivió por años hasta que el retorno de la democracia permitió que varios cineastas retornaran (aunque en los 80, hubo una amplia amnistía y esto permitió la visita de varios artistas al terruño como músicos, literatos y, obviamente, cineastas). Silvio Caiozzi se quedó en Chile y siguió haciendo cine en su país luchando con la censura de la Junta con formas veladas de crítica social. El caso de Raúl Ruiz ya es definitivo: su cine es del exilio y vive actualmente en Francia, donde tiene una producción prolifera. De ahí en adelante, el cine de nuestros países han tenido diversas trayectorias: para muchas cinematografías el camino ha sido duro, pero han ido contado con el apoyo de entes estatales o de compañías extranjeras que han visto un potencial en los viejos y jóvenes hombres de cine: nuestro reciente éxito LA TETA ASUSTADA es una coproducción española. IBERMEDIA ha sido una de las empresas que ha dado un espaldarazo a varios de los jóvenes o ha concretado sueños de los viejos. Pero esa dependencia puede ser caprichosa o peligrosa, dependiendo como se la vea.

Algunos filmes de interés de estos maestros:
EL CHACAL DE NAHUELTORO MIGUEL LITTIN (1969) Para muchos, la película fundamental del cine chileno de todos los tiempos. La historia del asesino José del Carmen Valenzuela Torres se vuelve un espejo de la pobreza inhumana y violenta de la sociedad chilena. Desnuda la humanidad miserable en la que podemos caer en la desesperación provocada no por tus voluntades, sino la respuesta furtiva ante la injusticia que te coloca en situaciones extremas. Y además de situaciones absurdas como se verán en este film. Duro film como la pobreza misma.

LA TIERRA PROMETIDA MIGUEL LITTIN (1971/1991) Tras su éxito con El Chacal, Salvador Allende, presidente de Chile de entonces, nombra a Littin director de Chile Films. Uno de sus proyectos fue filmar la historia del que fuera el primer gobierno socialista chileno en 1932. Este gobierno fue derrocado y esta historia se vuelve cíclica, puesto que al gobierno de Unidad Popular le va a pasar lo mismo en 1973, cuando Pinochet ejecute su golpe. Littin se va al exilio, a Cuba, y es ahí donde debe terminar su proyecto (en 1991). Es un cine que evoca las propuestas de un cine de actores masivos y se asemeja a un canto coral como los propuestos por Miklos Jancső.

BOQUITAS PINTADAS LEOPOLDO TORRES NILSSON (1974) Basada en la novela de Manuel Puig. La historia transcurre en una ciudad provinciana argentina de los 30. La muerte de un hombre, Juan Carlos, por tuberculosis hace recordar a su ex amada lo diversos amores furtivos que Juan sostuvo con diversas prostitutas. Tanto la novela como el film nos muestran la represión sexual castrante en las pequeñas ciudades provincianas, acompañada de gente chismosa y frustrada. La obra del escritor Puig siempre fueron polémicas y otra de ellas, El Beso de la Mujer Araña, fue llevada con éxito al cine por el brasileño Héctor Babenco.



CACHIMBA SILVIO CAIOZZI (2004) Una simpática comedia de Caiozzi que se volvió todo en éxito de cartelera a su emisión. Un mediocre empleado de banco encuentra accidentalmente una colección de cuadros de un dudoso pintor de los 30. Cual hombre de buen corazón, decide dejar este legado artístico a la nación, pero surge una serie de acciones que ponen en peligro su altruista decisión. Fue todo un éxito comercial en Chile y en otros países y anunciaba un resurgir económico del cine chileno.

MARTIN FIERRO LEOPOLDO TORRES NILSSON (1968) Para este film Torres Nilsson tomó como base el gran poema gauchesco de José Hernández, y tiene por principal actor a Alfredo Alcón como el gaucho. Muchos actores jóvenes se irán forjando en este cine épico como María Aurelia Bisutti, Lautaro Murúa, Leonardo Favio. Martín Fierro fue un personaje mitológico, que había pertenecido a la nobleza agraria argentina y por razones varias del destino, se vuelve desertor, delincuente; pero, a través de él, vemos las injusticias del campo.

JULIO COMIENZA EN JULIO SILVIO CAIOZZI (1976) Una de la obras más exitosas del cine chileno, es una obra que podría ser considerada histórica, pero que en el contexto se utilizó como una descripción critica de una casta social en extinción, en cierta forma. Para su filmación empleó una serie de referentes, guionistas y documentos que describían la vida de los terratenientes de principios del siglo XX, muy parecidos a los teníamos en el Perú antes de la reforma agraria de Velasco. Las costumbres de este grupo social, con sus peculiares percepciones de la vida, sociedad y justicia se ven graficadas a través de un joven que es forzado a hacerse hombre por su edad iniciándolo con prostitutas y burdeles. Cuenta Caiozzi que visitó a muchos de decadentes personajes para hacer una reconstrucción muy detallada de la época, pese al poco respaldo económico con el que contaba. En una entrevista hecha en los 80 por su film, decía que esta obra, de manera velada, describía también a los grupos sociales del Chile actual, con sus traumas y complejos.

GÜEMES LEOPOLDO TORRES NILSSON (1971) La historia del general Martin Miguel de Güemes es llevada a la pantalla para narrar su lucha contra los españoles por la independencia apoyando la campaña de Don José de San Martin. Nuestro director hizo otras obras fílmicas con temas históricos sobre todo centrados en la lucha por la independencia (El Santo de la Espada). La obra está basada en un guión teatral de Juan Carlos Dávalos.

jueves, 20 de agosto de 2009

HABLA JUGADOR, JULIO HEVIA


"Al borde de la poza, un chiquillo de rojo observaba las acciones parado en su bicicleta. Me acerqué a él y le pregunté si podía hacerle una pregunta. Me miró con recelo. Proseguí, antes que su desconfianza creciera. "estoy haciendo una encuesta". Su mirada seguía inexpresiva. Señalé su bicicleta y le dije. "¿Qué entiendes si te digo que en "En dos, es la voz"?" Su inexpresividad se mantuvo un rato. Hasta que por fin habló. "¿La voz? No manyo, ah.." Tan solo esas cinco palabras me envejecieron cinco años. Le volví a preguntar: "¿Y qué palabra usas para decir que algo es "lo máximo"?". Me respondió que "chévere". Aferrado a un lejano vocablo de mi adolescencia le pregunté tímidamente "¿Y... paja?. Me miró, y juro que en sus ojos había condescendencia: "Sí..., humm.. paja tambíén". Repetí este ejercicio con ocho chiquillos más, todos de barrios diferentes, y la conclusión es triste para mi generación: "la voz" ya no es la voz".

Con este fragmento de HASTA "PAJA" TE ATRACO del libro TRADUCCIONES PERUANAS de Gustavo Rodríguez, empecé mi moderación el día que presenté el libro HABLA, JUGADOR de Julio Hevia. Empecé con este simpático fragmento dicha presentación, ya que la lectura del libro me movilizó en muchos planes afectivos y generacionales como pasaré luego a explicar; y, creo, este fragmento sintetiza lo que sentí una vez leído todo con mucha fruición.

Luis Eduardo García, mi compañero de trabajo y colaborador ladrillo de la última Feria del Libro de Trujillo (en enero de este año) me sorprendió las primeras semanas de enero con un pedido muy especial: presentar este libro. Conociendo a Luis Eduardo, sabía que no estaba encomendando labor de fácil hacer, o mejor dicho de ligero leer. El texto que yacía delante de mí, me exigió diversos planos como lector.

Cuando uno hace una crítica de un texto se halla en dos planos: uno objetivo, ligado en cierta manera a lo que el texto es, casi diría yo una lectura denotativa del mismo para obtener un panorama de él. Y a uno subjetivo, el plano que me moviliza como lector, el personaje actante que se desplaza a lo largo del texto mismo para hacerlo mío, darle un valor personal. En el primer plano, el texto depende de sí mismo y ha de tener otras perspectivas que enriquezcan su esencia, que añadan muchas cosas a su hermenéutica. En cambio, en el segundo plano, mi YO entra a tallar y mis facetas de docente, de lector compulsivo, de lingüista, de amante del idioma, entran en acción recreándolo. Hago estas atingencias con el fin de comunicar que estas reflexiones las haré primero desde un plano descriptivo, y luego desde un plano apreciativo, bastante personal. Este último trataré de no hacerlo con tanta carga subjetiva, viciada por perspectivas profesionales u otras personales que pueden terminar por tergiversar, distorsionar un texto en su intención.
Este libro es un vasto compendio de expresiones coloquiales tan arraigadas como populares. Julio Hevia, formado en Psicología, utiliza la libre asociación de ideas como técnica aplicada en el vasto corpus recopilado y seleccionado, y, me atrevo a decir, bajo la influencia de Jacques Lacan. Lacan veía al lenguaje como una suerte de muro, un encorsetador (si cabe el término). Pero éste no es rígido; muy por el contrario, como lo demostró Freud, es un campo rico que muestra al individuo en sus profundidades. No quiero meterme en honduras psicológicas, no es mi campo; pero sí apasiona saber que como ciencia humana, al igual que la lingüística, se preocupa de la humanidad en su entendimiento a través del discurrir de su vida social e individual. Con esta atrevida licencia que me concedo, puedo decir que Julio Hevia identifica una suerte de campos motivadores subyacentes, de leit motiv de la psiquis colectiva peruana: tales como el medio hacer las cosas, cuestión de actitudes, nuestra represión sexual, entre otras. Y sirven estos como grandes campos léxicos o hiperónimos, palabras abarcadoras, que ayudan a hilvanar todo esa gran corpus sea por sucesión o por oposición, por metonimia, por metáfora, por metátesis, por calambur, etc.
El libro, además, logra extraer, estudiar, explicar y hacer sentir al lector la profundidad emotiva de las jergas, que como el propio autor dice, resultan ser una suerte de documento de identidad, el DNI de una comunidad comunicante. Pero reconoce su carácter pasajero, efímero, el ya fue de ella misma; como acto de habla tiene esa gran carga de afectividad, intimidad, emotividad, espontaneidad, naturalidad, vivacidad (fuera de la subjetividad); pero también la fugacidad de la misma; la jerga no espera convertirse en una regla, en una norma; sería romper su esencia trasgresora.
La jerga nos aglutina como hablantes, nos integra; pero explota además de manera consciente o inconsciente el carácter segregacionista que ésta tiene y la vive, la sufre un advenedizo cualquiera en una reunión informal (un riesgo que puede manejarse desde el plano consciente o incosciente, peor el primero)
El libro enumera una infinidad de jergas de nuestro colectivo nacional, aquella que está “vigente”; que pese a su movediza naturaleza, es efectiva aún y no nos moviliza mucho en nuestra capacidad de hablantes plurilingües que somos. Así pues ¡Habla jugador! es también una suerte de diccionario de ayuda, pues permite que alguien ajeno a este fascinante mundo del “entre líneas”, pueda culturizarse, haciéndose uno más del grupo y ya no ser aquel que rompe la mística de una conversación informal simplemente porque no la manya, no la para o no computa. Personalmente he revisado el extenso glosario de la página 289 a la 344 y me he encontrado con varias sorpresas y con muchas situaciones apremiantes. Algunas veces en clases con alumnos de primeros ciclos de pregrado en la Universidad que enseño, solían responderme ante el pedido de un trabajo por entregar con un “fácil” con cierta entonación; durante las primeras oportunidades entendía este enunciado con un sentido muy sencillo, muy denotativo; mas, luego caí en la cuenta que no era así; para los jóvenes ese “fácil” con el tono y arrastre final significaba “quizá no”. En la página 41 del texto encontré más detalles de este uso.

El libro invita al lector a reflexionar en el manejo de los diversos niveles del habla. Muchos investigadores le dan gran validez a esta creación anónima y colectiva de los hablantes. Alguien eficientemente culto y actualizado en el manejo de la jerga, hace que tome conciencia de lo que dice cuando habla. Sirve para comprender que la jerga es una suerte de medida, cuyo uso, abuso o ausencia, marca las pautas del tipo de relación que alguien busca con determinado interlocutor (nuestro plurilingüismo situacional)

La forma como Julio Hevia aborda el tema resulta bastante atractiva para el estudiante común. Genera no pocas situaciones graciosas; pero, créanlo o no, algunas veces ha dificultado mi lectura por estar pasando entre dos niveles de lengua escrita, comentario que luego explicaré. En realidad, algunos comentarios o ejemplos leídos que he hecho a diversas personas del texto han tenido por respuesta una sonora carcajada para entrar, luego, en una reflexión sobre lo dicho. Por eso, desde una óptica más académica, el exceso de retórica popular dificulta un análisis metalingüístico estricto o profundo para el que urge el lenguaje aséptico que requiere toda investigación científica.

Quiero cerrar mi apreciación desde la visión subjetiva de la que había hablado en un principio en mi posición de docente de lengua; el texto es una excelente oportunidad para conocer más el rico uso de la lengua castellana y entender más el imaginario de nuestros jóvenes; este texto nos desnuda en nuestras creencias, dudas, tabúes, metas, decepciones y expectativas (por ejemplo, en la ya manida figura del fútbol) y ponernos al día: es nuestra tarea, homework pendiente.

Finalizo agradeciendo a las personas que me dieron más ideas o centraron con sus valiosos aportes estas reflexiones (muchas de ellas muy graciosas, el caso no era para menos): mis profesores de lengua, sobre todo Hugo Vergara Lau y mis amigos como Gustavo Mantilla, Víctor Caballero y Javier Rodas.

miércoles, 19 de noviembre de 2008

LOS ABISMOS DE BUÑUEL EN SU PERIODO MEXICANO


El instinto es la motivación central del cine de Buñuel.
Sus personajes viven con unas conciencias afiebradas por la tensión
entre la carnalidad y las condiciones que lo limitan: sociales,
biológicas o morales.
ASCANIO CAVALLO. SOBRE LUIS BUÑUEL



Buñuel ha sido un verdadero paradigma de cineasta polémico, genial y contestatario. Desde sus trabajos iniciales en España en la corriente surrealista, hombro a hombro, con artistas de la talla de Salvador Dalí, Buñuel va a empezar un largo camino cinematográfico trazado por su anticlericalismo, comunismo y soberbio ingenio que lo han hecho uno de los más grandes directores de todos los tiempos. Desde su PERRO ANDALUZ hasta ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO, Buñuel, adusto (como el retrato que pintó de él Dalí en 1924), dejó una estela de filmes, algunos de estos considerados verdaderas obras maestras de la cinematografía mundial. Por la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial en la Europa de entonces, el director aragonés se vio forzado al exilio; debido a sus ideas izquierdistas, no pudo trabajar en Hollywood por lo que se vio obligado ir a México, país que recibió a cientos de intelectuales, sobre todo de origen español. Su incursión en estudios Churubusco fue trascendente para el cine mundial, trabajando con guionistas, fotógrafos, actores y sobre todo actrices, de quienes explotó sus artes con el fin de dirigir películas que alucinan a los amantes del cine y a los que no, también. Tal como reza el encabezado de esta reflexión, Buñuel fue una suerte de Marqués de Sade moderno (como plantea Octavio Paz), el cual supo mostrar en su producción mexicana toda esa voluptuosidad que hace al ser humano, un ser muchas veces impredecible. Pero en la misma reflexión escrita por Cavallo, nos dice que Buñuel no hace un giro intelectual hacia la destrucción, sino, al contrario, busca en el instinto la posibilidad de seguir adelante, de sobrevivir frente a las fallas terribles que las instituciones humanas no han podido corregir o remediar, pese a haber creado sistemas con el fin de garantizar la felicidad del hombre; así pues, ni el Estado ni la Iglesia han sido o son capaces de otorgar al hombre un sistema ideológico de seguridad, de ahí sus reiterados fracasos en lo individual. Su posición anticlerical le va a granjear cientos de enemigos dentro de la jerarquía católica, sobre todo luego del estreno de VIRIDIANA (1961), en la que hay una escena de lo más irreverente que hizo saltar hasta al Papa. La herencia del surrealismo ha hecho ver bastante onirismo en su producción, lo cual no es del todo falso, pero sí muy limitante. Nuestro Director quiso también enseñar cómo es la realidad, en sus escenas descarnadas y nada concesivas. Quizá haya muchos que queden escépticos sobre la sociedad, luego de ver varios de sus filmes. Pero esa no fue su intención. Militante él, su cine se valió de cualquier medio para mostrarnos todo. México le dio esa oportunidad y transformó el melodramón en el espacio de la lucha de instintos viscerales para vivir. No es benevolente, así es tristemente la realidad y, como dice Miguel Marías, aún tiene (Buñuel) toda la razón. Además, con poco dinero y mucho talento, tanto suyo como el de los que lo acompañaron, dieron al cine, obras maestras.

Aquí algunas de sus obras maestras:

LOS OLVIDADOS (1950) como dice George Sadoul, “..fue un grito de horror y de piedad, lleno de ternura bajo una aparente crudeza..” Es una visión descarnada de la pobreza, y que nos muestra de manera directa y sin concesiones la crueldad en ese mundo olvidado. Los pobres no son vistos como seres idealizados, sino son mostrados en ese mundo hecho para sobrevivir; cualquier rasgo de bondad es un chispazo de debilidad que puede costar caro. Esta película tiene sus grandes destellos surrealistas en las escenas del sueño de Pedro, en la muerte del Jaibo (el actor que veremos en EL LUGAR SIN LÍMITES de Ripstein) y el ciego libidinoso que acosa a una niña. La escena de la tortura de una pandilla al ciego pudo haber inspirado a otra secuencia en el clásico de Kubrick La Naranja Mecánica (1971). Fue la primera gran obra de Buñuel en tierras americanas (había filmado otras dos para ese entonces)

ÉL (1952) extraordinario filme, pareciera un típico tema mexicano, pero es un demoledora crítica al macho, al prototipo de la inseguridad y vemos dicha debilidad a través de las escenas alucinantes que este personaje de alcurnia nos puede mostrar por sus irrefrenables pasiones y temores. El actor Arturo de Córdova (Francisco) va destruyendo a su pareja Gloria (Delia Garcés) por sus obsesiones enfermizas, de corte fetichista y edípicas. En una sociedad en la que el varón es dominante por costumbre, las locuras de Francisco son aceptadas como la reacción normal de un esposo correcto frente a los posibles devaneos de su mujer. Toda una historia digna para un poema de Sor Juana Inés de la Cruz, sin más.

LA ILUSIÓN VIAJA EN TRANVÍA (1953) Aunque es considerada una obra menor en la filmografía de Buñuel y con pocos recursos técnicos, no deja de ser una simpática comedia urbana con varios toques surrealistas. Dos amigos trabajadores de la compañía de tranvías de México logran robar por un día su herramienta de trabajo que iba a ser destinada al depósito por obsoleta. El acto quiere ser enmendado pero las circunstancias provocan que la broma siga su curso. Mas, al fin y al cabo, no deja de ser una mera ruptura de la cotidianeidad de la vida de cada uno de estos hombres, como lo es en la mayoría de todos los seres humanos.

EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) es una obra maestra; fue la última película de su ciclo mexicano y penúltimo con una actriz a la cual supo explotar en todo su talento: Silvia Pinal. La película, como obra maestra, tiene muchas lecturas por la gran cantidad de metáforas visuales que esta nos da. Lo más notable de este filme es el desarrollo de la historia en un solo espacio, creando micromundos a los que accedemos gracias a la cámara para resaltar esa marcada sensación de claustrofobia que nos quiere evidenciar con este encierro. En este enclaustramiento somos testigos, además, del deterioro de todo decoro burgués y moralista a extremos insospechados. De visión obligada.

NAZARÍN (1958) basada en la obra de Benito Pérez Galdós, del mismo nombre, es una interesante película que nos muestra a un Buñuel irreverente con la visión cristiana y lo absurdo que puede ser el mundo o las leyes que tratan de interpretarlo y regirlo. Cabe recordar que los escritores del 98, círculo al cual pertenece Benito Pérez, es un conjunto de hombres y mujeres que enfrente una fuerte crisis de fe; nos lo muestra Unamuno, Pío Baroja y esta pequeña obrita que muestra a un cura (Nazarín = Nazareno) que trata de enmendar el mundo con la palabra del evangelio; quijotesca ilusión que lo lleva a situaciones francamente hilarantes, pero dolorosas. Las escenas finales son bastante tristes y de paso da una buena patada contra toda esa pacata acción de muchos hombres y mujeres “religiosos” que dicen practicar la caridad cristiana.


Bibliografía:

HISTORIA DEL CINE MUNDIAL, George Sadoul, Siglo XXI editores. 1980.

LA GRAN ILUSIÓN. Varios. No 12. Universidad de Lima. 2000

DICTIONNAIRE DE FILMS. Bernand Rapp y Jean-Claude Lamy. Larousse. 1995.

jueves, 6 de noviembre de 2008

CIRCULO DE LA VIDA PIER PAOLO PASOLINI


Yo, ahora, tengo poco tiempo: por culpa de la muerte
Que se viene encima, en el ocaso de la juventud.
Pero por culpa también de este nuestro mundo humano
Que quita el pan a los pobres, y a los poetas la paz.

“AL PRÍNCIPE” – POEMAS - PIER PAOLO PASOLINI



Pier Paolo Pasolini (1922-1975) fue uno de los más grandes cineastas italianos del siglo XX; polémico y comprometido, comunista y homosexual confeso, persona que tuvo a Jesús, Freud y Marx como sus modelos o paradigmas; creó desequilibrios vitales tanto en la sociedad italiana como en el mundo artístico en general. Fue un poeta en la palabra y en la imagen a pesar de que algunos críticos piensan más que sacrificó al cineasta por el poeta interesado en mostrar un discurso de ideas. En su provocación, utilizó diversos medios textuales o visuales para transgredir, subvertir el orden y no dejar a nadie conforme. Muchos han de ver su cine acartonado o rudimentario (como el caso de IL VANGELIO SECONDO MATEO), pero su rigor sobre una lectura cinematográfica se acomodaba a sus intenciones comunicativas como el hecho de emplear al filme propiamente dicho en tanto el medio para expresar sus ideas.
Pasolini llega tarde al cine; su primer trabajo cinematográfico fue en el año 1961, luego de su intenso recorrido en el mundo de la literatura, sea en poesía, dramas o ensayos. Comprometido con la causa marxista, se dedicó a la recolección y difusión de la poesía popular italiana, dedicándose incluso a hacer una antología para hacerla conocida al mundo intelectual y artístico oficial. Por sus posturas críticas, se alejó del Partido Comunista por discrepancias en cuanto al tratamiento del pensamiento de Antonio Gramsci y la postura del partido de alejarse del pueblo a quien se debía. Dicha actitud le fue granjeando enemistades; muchas veces parecía un personaje díscolo difícil de controlar, gestor de ácidas reflexiones sobre dirigentes de instituciones varias, incluidos sus amigos intelectuales. Ya en el cine, su obra tiende a seguir la escuela Neorrealista, a la cual admiró mucho. Su formación de cineasta no fue académica, es por eso que muchas de sus películas han de presentar deficiencias o conceptos técnicos cinematográficos muy rudimentarios; pero, pese a todo, supo trabajar con directores como de la talla de Federico Fellini, con actores como Silvana Mangano o Terence Stamp o con artistas como María Callas.
En el ensayo que escribió José Carlos Huayhuaca (La Pasión de la Muerte según Pasolini, HABLEMOS DE CINE, No 75-76), en una aguda reflexión revisa la obra de nuestro Director; pero es drástico en hacer ver que su obra se fundaba en una intención tanática exacerbada, en la que lo sexual pasa a un plano meramente provocativo y se centra en un trabajo detallista, casi morboso, de buscar elementos de corte necrófilos: toda una antitesis a la propuesta de compromiso de lucha y liberación de PPP. El concepto que engloba este Círculo de la Vida lo acercaría a Buñuel como continuador de espacios vitales para el ser humano, como el reciente ciclo que acabamos de ver.
Se inspiró en los entornos campesinos u obreros y de estas canteras sacó a muchos de sus actores aficionados, así como a sus amantes, algunos de los cuales (Ninetto Davoli) fueron llevados a la pantalla grande como actores principales. Pero esta vida privada, para muchos licenciosa, también estuvo acompañada por un espíritu político ácido y crítico, situación verdaderamente incómoda para el régimen de entonces. El 2 de noviembre de 1975 nuestro director fue asesinado por un delincuente, Pino Pelosi, de 17 años a quien, dice, le había propuesto tener relaciones sexuales. Cuando se hizo público el asesinato, la intelectualidad y los artistas italianos dudaron sobre los móviles de este crimen, que tenía un tufillo a complot o crimen político. 30 años después, algunas pistas nuevas han surgido, que apuntan a que todo lo dicho esa noche de noviembre no es del todo cierto y que hay muchas cosas más oscuras por descubrir.

CUENTOS DE CANTERBURY (I RACCONTI DI CANTERBURY) (1972) El presente ciclo denominado “de la vida” muestra una lectura especial de 3 obras cumbres de la literatura mundial. Esta película toma como base la obra de Chaucer, una aguda y severa reflexión de la Inglaterra medieval, cargada de sensualidad a pesar del rigor religioso imperante. Nos muestra, además, las marcadas diferencias entre los grupos sociales en las que la vida de las personas no pasa de ser un mero acontecimiento más (poco se ha cambiado al respecto sino basta ver las matanzas de nuestro novísimo siglo). Muchas escenas podrían darse en cualquier contexto por lo sencillas y jocosas que son, y están teñidas de irreverencia y espíritu bastante prosaico y vulgar. Los discursos visuales finales no son nada gratos para la iglesia, pero es un testimonio del libre pensar que anunciaba lentamente la llegada del Renacimiento.

EL DECAMERÓN (DECAMERONE) (1971) Basada en la obra de Boccacio, es una libre interpretación de este notable libro que reúne los cuentos de 10 jóvenes refugiados en un palacete, huyendo de la peste. Los cuentos son todo un mosaico de la Italia prerrenacentista, que cuenta historias muy divertidas de gente de toda condición social que se mueven por diversos intereses. Los cuentos elegidos por PPP sacaron de las casillas a las autoridades religiosas de muchos países, como el nuestro. La historia del robo sacrílego a la tumba de un obispo o la de la que acontece en un claustro de monjas son ambas muy graciosas, pero bastante intencionadas (ya lo hemos dicho en la introducción de esta presentación, PPP criticó la Curia romana). Por la acción (y sanción) del Cardenal Juan Landázuri, este filme fue censurado en el Perú, aunque ya se estaba proyectando el mismo en el famoso Cine Roma en Lima. El escándalo suscitado (con cierre momentáneo de cine incluido) hizo que mucha gente fuera hasta a Chile a verla. En realidad, hay varias escenas en las que la iglesia no sale bien parada.

LAS MIL Y UNA NOCHES (I FIORI DELLE MILLE E UNA NOTTE) (1974) ¿Quién no ha leído u oído algunos cuentos que salieron de la boca de la legendaria Sherezade? PPP toma algunos de ellos y hace un viaje a la Arabia feliz, el Yemen, para ofrecernos periplos eróticos en una cultura sensual y todos rodeados de parajes míticos y ensoñadores de este lugar del planeta. Gusta el desenfado como aborda los temas del erotismo, el cual ha de ser posteriormente castrado por las religiones monoteístas inspiradas en el judaísmo (el cristianismo y el islamismo). En muchos parajes de la película, hay grandes saltos que dificultan la secuencia narrativa del mismo. Pero en la globalidad, cumple el cometido de lo que es un filme que reinterpreta las técnicas del lenguaje hablado cuando narra cuentos. Con este filme, cierra este ciclo de la vida y se embarca en el que sería su última película: SALÒ, filme que contrasta marcadamente con lo visto en los tres de este círculo.


Bibliografía:

Diccionaire des Films – Bérnand Rapp, Jean-Claude Lamy, LAROUSSE, 1995.

Historia del Cine Mundial, Georges Sadoul. SIGLO XXI EDITORES. 5ta edición, 1980.

La pasión de la muerte según Pasolini, José Carlos Huayhuaca, HABLEMOS DE CINE, No 75-76, 1980


http://www.pasolini.net/espanol_biogr01.htm

http://www.cinenganos.com/varios/Pasolini.php