LUCHINO VISCONTI, IL MAESTRO

Luchino Visconti nace en Milán un 02 de noviembre de 1906, en el seno de una antigua familia aristocrática. Amante del teatro y de la ópera, su vida trascurre en situaciones límites, como por ejemplo haber admirado la imagen fascista que teñía su juventud, ya que sentía inclinación estética por toda la parafernalia militarista como los grandes desfiles y los uniformes militares. Para limpiar este pasado vergonzante y limpiar su conciencia, viaja a Francia. Estuvo en París y allí conoció a Jean Cocteau y Jean Renoir para quien trabajó como su ayudante de dirección en el rodaje del film Une Partie de Campagne en 1936. Fue el maestro Renoir quien lo empujó a realizar obras de cierto compromiso social lo que le permite identificarlo entre los directores de la órbita del movimiento neorrealista.


Su obra cinematográfica discurre entre la pasión literaria, las tablas y la gran representación del pensamiento burgués durante el siglo XIX en el escenario: la ópera. Su interés por llevar a la pantalla diversas obras literarias se manifiesta con una de sus primeras versiones fílmicas, OSSESIONE (1943), basada en la obra El Cartero siempre llama dos veces del escritor norteamericano James Cain (quien no la aprobó).

El año 1943 fue arrestado por sus actividades antifascistas y vuelve a trabajar en el cine en 1948 con su obra LA TERRA TREMA. Luego de haber trabajado en la representación fría y cruda de la sociedad italiana lo que permite identificarlo como un neorrealista social –pesimista-, ahondó un estudio de la historia alemana a través de tres filmes y el trabajo de uno de sus autores literarios favoritos, Thomas Mann. Andrés Caicedo hace una crítica muy dura de la obra de Visconti, la cual –según Caicedo- va a ser condicionada por los gustos de las grandes empresas cinematográficas, sobre todo las norteamericanas, las cuales van a exigir que alguna de sus obras sean dobladas totalmente al inglés, o, en el peor de los casos, mutiladas por la censura o por ser demasiado largas para las expectativas y gustos de un público envilecido por el tipo de cine de Hollywood. Por esa razón, una de sus obras cumbres, El Gatopardo, fue reducida de 205 a 161 minutos.

Se puede distinguir hasta 3 periodos de su obra; uno primero de un marcado compromiso social, periodo en el que trabaja muchas veces con actores no profesionales. Un segundo periodo es el acercamiento al melodrama, tal como lo había logrado la ópera. Pero además muestra un cuidado de escenas (la escenografía cuidada, equilibrada) en las que los actores se desplazan y que permiten entenderlos más. Fotografía cuidada, trabajo de banda sonora muy fino y una colaboración permanente con diversos actores y actrices que actúan para y por él en sus films. Se puede hablar de un tercer periodo, maduro, que presagia su muerte. En este periodo filma su obra Confidencias, obra en la que un profesor es desnudado y debilitado de su mundo burgués egoísta y deteriorado (muchos lo llamaban el maestro de la decadencia) que pinta a una clase intelectual que fracasó en su participación de apuntalar un mundo mejor y digno. Es una suerte de amargo testamento en la que se auto denuncia, como lo hizo en otras más en la que la sociedad se hacía cómplice de abiertos crímenes como el nazismo, el fascismo y la explotación de clases trabajadoras ignorantes.

Llevó una pasión intensa entre las ideas izquierdistas (pese a su origen aristocrático) y su homosexualidad que ocultó por mucho tiempo, manteniendo una figura de galán empedernido, pero que iba trasluciendo en cada una de sus obras que se iban proyectando en la pantalla. Mantuvo una relación discreta como Helmut Berger, quien se convirtió en una suerte de actor fetiche en algunas películas suyas como Ludwig, La Caída de los Dioses y Confidencias (Gruppo di Famiglia in un interno).

Pese a que sufrió un derrame, siguió con su obra y completó tres filmes más, en los que denotaba un exquisito gusto por lo barroco, situación que Caicedo criticó en él como una exageración y atiborramiento innecesarios; lo percibió muy lejos del Visconti de sus primeros filmes. Pero su madurez alcanzó a dar ciertas propuestas, algunas de las cuales plantean un desencanto con la realidad. Y, sobre todo, dejó obras abiertas para ser resueltas por sus seguidores como debe ser cualquier obra abierta.

Visconti dejó este mundo un 17 de marzo de 1976 en compañía de su hermana y oyendo una sinfonía de Brahms. Gloria Mundi.


LA TERRA TREMA (LA TIERRA TIEMBLA) (1948) Basada en la obra literaria de Giovanni Verga, es la obra que lo circunscribe entre los autores neorrealistas concretos (algunas obras dentro de este movimiento no estaban cargadas de un verismo social, sino de un mundo ideal – un ejemplo de ello en MIRACOLO A MILANO (Milagro en Milán) de Vittorio De Sica -, por lo que el reflejo de la obra verista en más cruda y pesimista). Para la realización de la misma contó con el apoyo de pescadores de una pequeña villa, Acci Trezza en Catania, de isla de Sicilia; incluso se filmó en dialecto de la zona, lo que obligó a que la película para su proyección en Italia tenga subtítulos. Es una obra que muestra la cruda explotación de la gente rica a los pobres e ignorantes, a los cuales condicionan, amenazan y marginan (una historia de explotación que persiste en la actual sociedad, sobre todo como la nuestra donde las brechas sociales son cada vez más marcadas). Y muchas veces las mismas personas que tratan de gestar un cambio, independizarse en este caso, para la mejora de su grupo social, halla entre las personas de su clase a encarnizados enemigos, sea por querer mantener el statu quo, o los que en muchas veces sucede, se han enrolado en los círculos de poder (como la mafia de contrabandistas) y se tornan enemigos de sangre. Ambos casos se ven en el film: viejos conservadores que tratan de mantener las relaciones laborales (y culturales) de la sociedad por mil años más; por otro lado, se ve a jóvenes desesperados por el hambre o falta de trabajo que son fácilmente reclutados por gente del hampa para convertirlos en sus esbirros. La acción gestada, la de querer navegar y pescar por sí solo, termina en un fracaso debido a un naufragio; pero la semilla del descontento y un principio básico de solidaridad movilizan a los demás pescadores jóvenes. Es una verdadera obra maestra de observación social, una suerte de laboratorio de los esquemas humanos (la cultura, las relaciones económicas en cuanto a los medios de trabajo y la fuerza laboral) en la cual cada uno de los bisoños actores supieron sacarle lustre a su candidez e inexperiencia. Tuvo una gran aceptación en la sociedad italiana, la cual estaba casi al borde de una guerra civil para evitar el ascenso de una fuerte izquierda (Partido Comunista) al poder.

BELLISSIMA (BELLÍSIMA) (1951) Este es un extraordinario estudio de la pobreza en toda su crueldad y miseria humana. Una mujer, Maddalena Ceccini (Anna Magnani), sueña con su hija convertida en una estrella infantil del cine. Obsesionada y contra la voluntad del padre, invierte sus ahorros en torturar a la niña en cursos de canto, baile, moda, todo aquello que permite a varias personas explotar la desesperación y estupidez que pueda tener una persona para cumplir sueños irrealizables. En la accidentada trayectoria hacia el estrellato, la mujer es estafada, humillada por inescrupulosos que sacan ventaja de su inocencia; cuando el soñado estrellato llega, de repente ve a su hija acosada por los cazatalentos dispuestos a tragarse enteras a estas nuevas figuras para explotarlas en su “etapa útil” para luego descartarlas (como sucede en el “showbiz” actual). Es un estudio nada benévolo de esa clases arribista que existe entre las personas que aspiran a más sin tener escrúpulos (aquí recurre a la coima, a la recomendación – como el famoso tarjetazo peruano o los infaltables padrinos –, a la intriga y la calumnia).

ROCCO E I SUOI FRATELLI (ROCCO Y SUS HERMANOS) (1960) Otro duro film de la realidad italiana; en este caso, vemos la emigración de la gente del sur hacia el norte más desarrollado en todos los sentidos económicos, no tanto en lo humano; y es en este campo donde se van a generar las pequeñas tragedias de esta familia meridional con una madre viuda a la cabeza. Para esta gente las perspectivas laborales son duras y esporádicas; pero es en el boxeo donde hallan el triunfo, primero Simone y luego Rocco. Pero la formación poco sólida de Simone, pendenciero, jugador y mujeriego, va acarreando una serie de problemas que han de desembocar en toda una tragedia, no antes haber visto celos, envidia, rivalidad y todos los posibles elementos que van a causar el deterioro familiar. Para muchos críticos del film, la “orquestación” de esta película está más ligada a la de la ópera, como un melodrama en que los actores son presas de un cierto destino, leit motiv, del cual somos testigos en la pantalla. Y en verdad, la historia desemboca inexorablemente a entender que las leyes sociales están por encima de los hombres y que el intentar modificarlas significan un grave desafío a lo establecido: la moral divina, las buenas costumbres, la legitimidad de lo establecido.

MORTE A VENEZIA (MUERTE EN VENECIA) (1971) Este film no es muy valorado por la crítica cinematográfica, pese a que la hizo con una extraordinaria exquisitez y haber sido un justo intérprete de uno de sus más escritores preferidos: Thomas Mann. Es la historia del conflicto personal de Von Aschenbach, músico, quien se enamora de un joven a quien apenas conoce durante sus últimas y fatales vacaciones en Venecia. En la obra vemos una reflexión estética predominante en la Europa central. Aunque muchos ven en este film un manifiesto sobre lo estético y la pedofilia, es una profunda reflexión sobre el arte, la belleza, la juventud y la muerte. En la construcción de su film, recurre a las técnicas empleadas por otro gran escritor de su admiración, Marcel Proust. Además trabaja con músicos de la época como es el caso de Gustav Mahler y con algunas concepciones nietzscheanas. Tal como se había explicado previamente, Visconti amaba la idea de llevar obras literarias al cine; una de sus empresas soñadas pero no acometidas fue llevar En busca del tiempo perdido, al cine, pero no se atrevió a hacerlo sabiendo lo inmenso que este acto y estuvo temeroso de no estar a la altura de la misma. Lo mismo sucedió con la obra La Montaña Mágica de Thomas Mann.


Fuentes:

Diccionaire des Films – Bérnand Rapp, Jean-Claude Lamy, LAROUSSE, 1995.


Hablemos de Cine – No 71, Año XV, abril 1980.


Ojo al Cine - Andrés Caicedo, Grupo NORMA, 1999.


Luchino Visconti: la estética del noble marxista – Julio Cesar Moran, http://www.psiconet.com/tiempo/historias/visconti.htm